Kompozimi i muzikës për këngët, sonetet, serenatat, balladat, operetat dhe operat është i lidhur ngushtë me tekstin dhe libretin, sepse kompozitori do t’i shprehi me nota muzike temën e hartuar nga poeti, apo libretisti. Në historinë e artit muzikor përmenden shumë autorë tekstesh kenge dhe autorë librete operash dhe një ndër më të shquarit është Lorenco Da Ponte, autori i 36 librete operash, kryesisht për kompozitorët vienezë A. Salieri, V. Martin y Soler, V. Righini, G. Gazzaniga, S. Storace dhe Wolfang Amadeus Mozart, ashtu si shkroi librete dhe për kompozitorët italianë dhe inglezë. Krijimtaria e Lorenco Da Ponte si libretist operash, u shtri në tërë Europën e fundshekullit XVIII, madje libretet e tij përfaqësonin modelin e traditës italiane, të konkretizuara me suksese prej tij gjatë qëndrimit në Viena (1783 – 1791), në Dresden, në Praga dhe në Londër.

Në vitin 1787, tre kompozitorët Antonio Salieri, Vincent Martin y Soler dhe Wolfang Amadeus Mozart, në të njëjtën kohë i kërkuan të hartonte libretet për operat e tyre, si tregon Da Ponte në “Memorie”: “Erdhën tre më të shquarit e më kërkuan sejcili librete dramash për të kompozuar muzikën e operave të tyre. Unë i admiroja të tre, andaj nuk mund t’i refuzoja”. Me impenjim shembullor dhe me talentin krijues, Lorenco Da Ponte, një ndër libretistët më të shquar të gjitha kohëve, i vlerësuar nga kritika lavdia e krijimtarisë italiane, shkruajti libretet për operat: “Axur, mbreti i Ormus” për Salieri, “Pema e Dianës” për Martinin dhe “Don Zhuani” për Mozartin. Skeptiçizmit të perandorit austriak Jozefi II, i cili ishte shprehur me bindje, se libretisti italian nuk do të arrinte të realizonte njëkohësisht libretet për tre operat, Da Ponte iu përgjigj: “Gjatë natës do të shkruaj për Mozartin, në mëngjes për Martinin dhe në darkë për Salierin” dhe për humor shtonte: “Sekretet e mia për të shkruar të tre libretet në të njëtën kohë janë: Një shishe vene Tokai në anën e djathtë, kallamari me bojën në qendër dhe kutia me duhan Sivilie në anën e majtë.”

Në veçanti Da Ponte u shqua në bashkpunimin me Mozartin, për të cilin në katër vite shkruajti skenaret në italisht për tre operat “Dasma e Figaro – 1786”, “Don Zhuani – 1787” dhe “Kështu bëjnë të gjitha – 1790 (Così fan’ tutte)”, të cilat konsiderohen ndër operat më të shquara të muzikës operistike botërore, madje kritika thekson se me këto librete Da Ponte pasqyroi imazhet me të bukura të kulturës dhe të gjuhës italiane nëpër botë. Në këto tre librete, gjeniu Mozart shprehu në muzikë zhdërvjelltësinë dhe bukurinë e gjuhës italiane, më e vlefëshme se ajo sentimentale e Metatasio, sepse Da Ponte i kishte pasuruar vargjet me ngjyrat e traditës poetike italiane.

Lorenco Da Ponte

Më 10 mars 1749 në geton e Ceneda (Kuartieri i Vittorio Veneto, provinca Treviso), në një familje hebrejsh, u lind Emanuele Koniliano, i pagëzuar me ritin katolik Lorenzo Da Ponte. I ati Xheremia, ishte me origjinë nga komuniteti hebraik i Koneliano, të transferuar në Ceneda, ku u krijua një komunitet i ri hebrejsh. Xheremia ishte martuar me Anna Kabilio, e cila vdiq pas lindjes të djalit të parë Emanuele. Pas vdekjes të bashkëshortes Anna, Xheremia u martua me Rachele Pincherle, më të cilën lindi dhe dy djem.

Për kushtet ekonomike modeste dhe nga kufizimet sociale, që iu ishin imponuar hebrejve, i ati u detyrua ta dergoi Emanuelin të arsimohej te një mësues privat. Pas mësimeve fillestare, Emaneuli vazhdoi studimet në mënyrë autodidakte. Pas vdekjes të gruas së dytë, Xheremia u martua me të krishterën Orsola Paskua Paietta e krahas martesës u kovertua në fenë katolike. Familja e Xheremia u Pagëzua më 26 gusht 1763, nga Ipeshkëvi i Ceneda imzot Lorenzo Da Ponte, i cili duke respektuar ritet e pagëzimit, i dha mbiemërin e tij pjestarëve të familjes, djalin e madh Emanuelin e pagëzoi me ermin e tij Lorenzo Da Ponte, babai Xheremia u pagëzua Gaspare, vëllezërit Baruch u pagëzua Girolamo dhe Anania me emërin Luigji.

Me mbështetjen e ipeshkëvit, Lorenco filloi studimet në seminarin e Ceneda, bashkë më vëllanë Girolamo. Pas vdekjes të ipeshkëvit më 1769, Lorenco u transferua në seminarin Markoni në Portogruaro në dioqezën e Konkordia, ku u formua me kulturë eklezazike dhe perfeksionoi gjuhët latinisht e italisht. Një vit më pas hyri në urdhërin e minorëve. Pas përfundimit të studimeve e mbajtën pedagog i retorikës dhe zv-drejtor i seminarit. I magjepsur nga Dante, Petrarka, Ariosto dhe Tasso, filloi të thurte poezi dhe në këtë kohe shkruajti poemën “Ditirambo sopra gli odori, – një ode për venën”.

Më 27 mars 1773 u shugurua prift dhe në vjeshtën e atij viti u transferua në seminarin e Venecia, ku jipte leksione në latinisht, italisht dhe frengjisht. Ndonëse ishte prift në kishën e Shen Luka, shkeli rregullat klerikale e filloi një jetë të shthurur, kështu u lidh me një të dashur më të cilën lindën dhe fëmijë. Në vitin 1779, i akuzuar për lidhje bashkëshortore të paligjëshme, iu nënshtrua një proçesi gjyqësor, që e shpalli fajtor e çkishëruan dhe e urdhëruan të largohej nga Venecia, pa të drejtë kthimi për 15 vite. Iku në Goricia, asi kohe territor austriak, ku jetonte me të ardhurat që nxirrte si shkrimtar. Në vitin 1781 shkoi në Dresden, i ftuar nga Katerino Mazzolà, poeti i oborrit Sakson. Po atë vit, Antonio Salieri e ftoi në Viena, ku e emëruan poet i oborrit të perandorit Jozefi II. Krahas krijimeve poetike hartonte librete operash. Në ato vite ishte e detyrueshme, që libretet e operave të shkruheshin në italisht, kjo rrethanë e favorizoi Da Ponte, i cili shkroi librete për shumë kompozitorë të kohës, por në veçanti e konfirmuan të famshëm, tre libretet për operat e kompozuara nga Mozarti. Më 26 janar 1790, u shfaq në Burgtheater të Vienës opera “Kështu bejnë të gjitha”. Entusiazmi i suksesit si libretist u shua më 20 shkurt 1790, me vdekjen e perandorit Jozefi II.

Në pranverën e vitit 1791 Lorenco Da Porte u detyrua të braktiste Vienën. Fillimisht shkoi në Praga, ku u takua me Xhiakomo Kazanova dhe pas një qëndrimi të shkurtër shkoi në Dresden. Aty nuk qëndroi gjatë dhe në vjeshtën e vitit 1792 shkoi në Londër, ku për dhjetë vjet shkruajti librete për një kompani operistike italiane, madje ishte sipërmarrësi i “King’s Theatre” (Teatri mbretëror). Në Londër u martua me Nancy Grahl, që ishte njëzet vite më e vogël. Për pa aftësi të ortakut të tij William Taylor, aktiviteti si sipërmarrës dështoi, madje iu krijuan shumë borxhe. Për të dalë nga kjo situatë emigroi në USA, fillimisht në New York më pas në Filadelfia, por u rikthye përsëri në New York, ku hapi një librari dhe kurse të italishtes. Në vitin 1825 u emërua profesori i letërsisë italiane në Columbia College (Columbia University) me seli në Manhatan. Po atë vit, Da Ponte organizoi për herë të parë shfaqien në Park Theatre të New Yorkut të operas të Mozartit Don Zhuani. Pas këtij suksesi, u impenjua për të promovuar kompozitorë italianë dhe për ta kompletuar këtë nisëm ftoi muzikantë dhe këngëtarë italianë, por nuk gjeti shumë mbështetje. Në vitin 1833 themeloi “Italian Opera House”, të cilën e inauguroi me operën e Rossinit “Laraska vjedhacake”. Aktiviteti triumfues i teatrit të operas italiane në USA, vazhdoi rreth 6 vite dhe u mbyll papritur, sepse ndërtesa e teatrit u shkatërrua pas një zjarri.

Lorenco Da Ponte vdiq në New York më 17 gusht 1838 dhe e varrosën në varrezën katolike të Manhatan, në Little Italy, por në vitin 1858 eshtrat e tij u transferuan në varrezën e re Calvario of Queens, ku u përzienë me eshtrat e tjera dhe ashtu si për Wolfang Amadeus Mozart dhe për Lorenco Da Ponte nuk dihet varri, por kanë lënë si kujtim një urnë me emërin e tij.

Libretet e Lorenco da Ponte për Wolfang Amadeus Mozart.

Da Ponte ka shkruar tre librete posaçërisht për Mozartin, i cili brenda katër viteve kompozoi muzikën e tre operave, që mbeten të famëshme në arsenalin e muzikës klasike botërore. Tre operat e Mozartit, në një farë kuptimi, i paraprinë revolucionet e fundshekullit XVIII, që shënuan rënien e sistemit të vlerave të regjimit të vjetër dhe nga ana tjetër shprehnin nje ekuilibër racional dhe sentimental, që shkonte tej dhunës të revolucionit.

Së pari shkroi libretin e operës me katër akte “Dasma e Figaro”, e bazuar në komedinë e Beaumarchais, e cila ndonëse në ato vite ishte censuruar në Francë, nuk e pengoi Da Ponte ta shkruante libretin dhe Mozarti të kompozonte muzikën. Kjo opera u shfaq me shumë sukses në Viena në vitin 1786. Subjekti shpreh shkatërri-min e vlerave shoqërore dhe hypokrizinë e fisnikërisë të asaj kohe.

Në hartimin e libretit të operës me dy akte “Don Zhuani”, bazuar në dramën e Molierit (Il convitato di pietra – i ftuari prej guri), Da Ponte bashkëpunoi me Xhiakomo Kazanovën, që ishte ndër miqtë e tij të zgjedhur. Premiera e kësaj opere u shfaq në vitin 1787 në Pragë. Me figurën e protagonistit Don Zhuani, Da Ponte shpreh qëndrimin e njeriut të çthurur dhe të pakorigjueshëm, libertinin e përkushtuar kënaqësive dhe indiferent ndaj moralit dhe parimeve shoqërore, përfaqësues tipik i apollogjisë të libertinizmit, andaj përfundon me ndëshkim ndaj prapsirave që kishte kryer. Bashkëpunimi me Kazanovën për libretin e kësaj opere nuk ishte rastësi, sepse Don Zhuani dhe Kazanova, ishin sedutorë prototipa, dy figura mitike të shndërruar në lëgjenda dhe frymëzuese për trajtimin e tematikës të libertinit në libretin e kësaj opere, në të cilën Mozarti e shpreh me muzikë magjike, andaj mbetet një ndër veprat më të shquara në historinë e muzikës botërore.

Libretin e operës së tretë “Kështu bëjnë të gjitha – Così fan tutte”, ose “Shkolla e të dashuruarve”, Da Ponte e shkroi bazuar në “Metamorfoza” e Ovidit, në “Gropa e Trofonio” e Giovanni Battista Kasti dhe në “Orlando Furioso” e Ludoviko Ariosto. Për libretin e kësaj opere lirike, Da Ponte shkruan: “Pavarësisht si do të konside-rohen vargjet poezi, apo proza e matur poetike, apo përçuese ideshë, rëndësi ka që Mozarti ishte i kënaqur dhe entuziast, andaj punoi me përkushtim në kompozimin e muzikës të kësaj opere dhe ndjehej i lumtur që kishte dhe libretin e tretë”.
Opera e Wolfang Amadeus Mozart “Kështu bëjnë të gjitha – shkolla e të dashuruarve” (KV 588).

Operën gazmore me dy akte “Kështu bëjnë të gjitha”, Mozarti e kompozoi në kohë të shkurtër, e filloi në vjeshtën e vitit 1789, e mbaroi në janar 1890 dhe më 26 janar 1790, u shfaq me sukses në Burgtheater të Vienës. Kjo opera konsiderohet vazhdim i traditës italiane të komedisë sentimentale, por me veçori se Mozarti i dha bukuri dhe shprehje të re muzikore, e hijeshoi me nota që të kënaqin shpirtërisht, me linja melodike që shprehin aspektet gazmore të ngjarjeve sentimentale, vazhdojnë me pjesë elegjike, apo dramatike dhe me ironinë mozartiane, që shprehin nështrimin ndaj fatit të dy motrave Fiordilixhi e Dorabella, të dashuruar më dy oficerat e ushtrisë mbretërore Gulielmi dhe Ferrando, personazhet qendrore të komedisë, të cilët në fund të aktit të parë, Da Ponte i shndërron në dy kavalierë albanezë (shqiptarë).

Mozarti në vazhdim të traditës të komedive sentimentale, ka si model krijimtarinë e Salierit, por me veçori se për këtë opera komike, kompozon muzikë me shprehje të re ndjenjash dashurie, muzikë mgjike që përkojnë me ngjarjet lirike dhe komike të personazheve. Në fakt kritikët theksojnë se origjina shumë e diskutuar e operas “Kështu bëjnë të gjitha”, duhet shikuar në përpjekjet e Da Ponte si libretist dhe të Mozartit si kompozitor, për të përsëritur suksesin e Salierit pesë vite më vonë.

Akti i parë i operas.

Në një bar – kafe në Napoli, dy ofìcera të ushtrisë mbretërore Gulielmi dhe Ferrando, krenohen për besnikërinë e të fejuarave, dy motrave Dorabella dhe Fiordilixhi. Në shoqëri me ata është Don Alfonso, beqarë dhe filozof cinik, i cili i kundërshton këto deklarime, madje shton se femrat nuk janë besnike, janë si “feniçe arabe” dhe në se iu prezantohen raste të pëlqyshëm, i harrojnë të fejuarit dhe fillojnë dashuri të re.

Për të zgjidhur këtë kundërshti opinionesh dhe të bindur për besnikërinë e të fejuarave, ata i thanë Don Alfonsos se këtë fyerje do ta zgjidhin me duel, ndërsa Don Alfonso ve bast me 100 moneta ari, se ka të drejtë, duke theksuar se të fejuarat e tyre nuk janë ndryshe nga femrat e tjera, sepse “Kështu bëjnë të gjitha” dhe ju propozon që së paku një ditë të ndjekin këshillat e tij. Kështu së bashku organizojnë kurthin. Don Alfonso i këshillon të vishen të maskuar si dy oficera albanezë dhe të prezantohen kur t’i njoftoi dhe në takimin me të fejuarat t’i miklojnë, duke iu shprehur me pasion dashurinë.

Për këtë aspekt të libretit, shumë kurjozë pyesin, nga se u inspirua Lorencco Da Ponte, që t’i prezantoj të maskuar si oficera albanezë. Nuk ka mistere, është e qartë, sepse në ato vite kur Da Ponte e shkruajti libretin, albanezët ishin të njohur jo vetëm në mbretërinë e Napolit, por dhe në Republikën e San Marino, në principatën e Monakos, në mbretërinë e Francës, në mbretërinë e Spanjës, të Bohemisë etj., ku shërbenin repartet e stratiotëve albanezë, të shquar për trimëri e besnikëri dhe të vlerësuar nga opinioni publik. Veshjen dhe maskimin si oficera albanezë ia kishte sugjeruar Kaznova, i cili i kishte njohur mirë, madje ishin rojet albaneze ata që e ndihmuan të arratisej nga burgu i Plumbit.

Të nesërmen, Fiordilixhi dhe Dorabella të ulura në kopshtin e shtëpisë përballë Gjirit të Napolit, endërrojnë dy të fejuarit dhe këto ndjenja sentimentale, Mozarti i ka shprehur me arie dhe duete, me melodi plot ndjenja dhe mall dashuror, që krijojnë një atmosferë sentimentale magjike. Pas kësaj situate ëndërrimtare, fillojnë të preokupohen, pasi të fejuarit e tyre nuk po vinin, si vepronin çdo ditë e në këtë pritje të gjatë, papritur vjen Don Alfonso, i cili i njofton se të fejuarit e tyre nuk vijnë, sepse i kishin thirrur të shkonin të luftonin në frontin e luftës. Fiordilixhi dhe Dorabella u dëshpruan nga largimi i papritur i të fejuarëve dhe u mbyllën në dhimbjen e tyre. Këtë skenë Mozarti e shpreh me muzikë me tone dramatike dhe me ironinë gazmore mozartiane.

Në këtë çast hyjnë në skenë Don Alfonso i shoqëruar me Gulielmo dhe Ferrandon, të maskuar si oficera albanezë, të cilët i prezanton si dy miqtë e tij. Për të arrijt qëllimit, Don Alfonso kërkoi ndihmën e kamarieres Despina, të cilës i premtoi 20 skude për të realizuar këtë kurth me dy pretendentët “albanezë”. Duke përfituar nga dëshprimi i Fiordilixhi dhe Dorabellës, Despina filloi të shpreh idetë e saj për mosbesnikërinë e burrave, duke nxitur dyshime dhe ndjenjat e xhelozisë të dy damave.

Dy “albanezët” fillojnë t’i miklojnë dy motrat me komplimenta dhe deklarime dashurie përvëlimtare, por Fiordilixhi iu përgjigjet se është besnike deri në vdekje ndaj të fejuarit. Fiordilixhi dhe Dorabella largohen, ndërsa dy “albanezët”, shtiren sikur kanë pirë arsenik nga dëshprimi se iu refuzua dashuria e tyre, por në fakt ata pinë ujë. Don Alfonso i la dy “albanezët” të shtrirë në krevat në gjendje “angonie” në prani të dy motrave dhe shtiret të kërkoi një mjek. Hynë Despina e veshur si mjeke, duke folur me një latinisht të pasaktë dhe me një magnet bën sikur i shëroi dy “fatkeqët”, të cilët ngrihen dhe përsërisin deklaratat e dashurisë dhe i përqa-fojnë Fiordilixhin dhe Dorabellën, por ato të indinjuara refuzojnë. Këto situata, Mozarti i shpreh me muzikë dramatike, me arie, duete, trio dhe kuintete plot bukuri.

Akti i dytë i operas.

Fiordilixhi e Dorabella në dhomën e tyre, nxiten nga Despina të përfitojnë nga ky rast dhe “të argëtohen e të mos vdesin nga malinkonia”. Në këto mëdyshje, Dorabella u shpreh se e dashuron “albanezin” që në fakt ishte Gulielmi, ndërsa Firodilixhit i afrohet “albanezi” Ferrando. Në kopshtin e shtëpisë, dy “albanezët” organizuan seranatë për dy damat me orkestrantë dhe këngëtarë. Fiordilixhi dhe “albanezi” Ferrando u larguan, duke nxitur xhelozinë e “albanezit” Gulielm, i cili i jep një dhuratë Dorabellës dhe e fiton dashurinë e saj. Fiordilixhi pendohet për këtë hap të gabuar dhe deklaron besnikeri ndaj të fejuarit Gulielm. Kjo ngatërresë e revoltoi Ferrandon i cili u zemërua që e fejuara e tij Dorabella pranoi dashurinë me tjetrin “albanezin” Gulielm, por u ndje i lumtur se Fiordilixhi u prezantua besnike ndaj dashurisë për të fejuarin e saj.

Kur ndodheshin vetëm në shtëpi, Dorabella e ftoi Fiordilixhin të argëtohen, por ajo nuk pranoi, por u vesh si oficer dhe vendosi të shkoi në fushën e betejës të takojë të fejuarin e saj Gulielmin. Ndërsa shihej në pasqyrë, Fiordilixhi e kuptoi se me ndryshimin e veshjes kishte humbur identitetin dhe imagjinoi si do të reagonte Gulielmi kur ta shihte në fushën e betejës me veshje burri. Këtë situatë Mozarti e shpreh me një arie të bukur, me melodi lirike dhe varjacione dramatike. Këtë qëndrim të Fiordilixhit e ndërpreu “albanezi” – Ferrando, i cili kërkoi dorën e saj, duke u shprehur me fjalë të bukura, të cilat nuk ia kishte shprehur Gulielmi.

Në duetin e Fiordilixhit me “albanezin” – Ferrando, asiston dhe “albanezi” – Glulielm i revoltuar dhe xheloz. Nga ana tjetër Ferrando shpreh urrejtje për ish të fejuarën e tij Dorabella, që u lidh me “albanezin” – Gulielm.

Kur kjo ngatërresë u ndërlikua shumë, Don Alfonso, i kënaqur se arrijti të demostroi mendimet e tij për mos besnikëri të femrave, organizoi martesën e dy “albanezëve” me dy vajzat motra, madje thekson se nuk i akuzon ato për mosbesnikëri, përkundrazi, thotë se faji është i natyrës njerëzore dhe se kësisoj veprojnë të gjitha – “Così fan’tutte”, që ishte dhe filozofia e Don Alfonso.

Në sallën e ndriçuar, me tavolinat për të dy damat dhe të “fejuarit albanezë”, Despina përgatit banketin dhe fton korin të këndojnë për kopjet e reja. Në çastin e dollisë, Fiordilixhi, Dorabella dhe Ferrando këndojnë në trio muzikë dhome, ndërsa Gulielmi rri i mënjanuar dhe i heshtur.

Në vazhdim, Despina e veshur si noter, ka përgatitur kontratën fallco të martesës, që do të firmosin të dy çiftet. Në këtë çast hyjnë në dhomë të vërtetit Gulielmi dhe Ferrando, të shoqëruar nga kori me këngën “E bukur jeta ushtarake – Bella vita militar!”

Të dy motrat shtangen nga prania e të fejuarve të vërtetë dhe bashkohen si më parë dhe në kuartet këndojnë “I lumtur ai burrë, që çdo gjëje i jep drejtim të mirë …” Në këtë atmosferë gëzimi dhe lumturie, Don Alfonso iu drejtohet çifteve: “Veprova me qëllim të mirë, për t’i bërë më të ndërgjegjshëm ata që martohen”.

Analiza e operas “Kështu bejnë të gjitha”.

Lorenco Da Ponte, strukturën e operës “Kështu bëjnë të gjitha” e ndërtoi si simetri e një loje argëtuese dhe gazmore. Të dy kopjet e të fejuarve janë pasqyruar në mënyrë perfekte nga Mozarti, i cili i shprehu në muzikë binomin soprano – bariton (Fiordilixhi + Gulielmo) dhe binomin mezosoprano – tenor (Dorabella + Ferrando). Në këtë simetri, Mozarti ka trajtuar dhe Don Alfonson me Despinën, të cilët dhe pse nuk janë pjestar në lojën dashurore, janë aktivë dhe të implikuar në dramën gazmore, si shprehje e filozofisë të një jete jo në raporte të ngurta. Bazuar në subjektin e libretit dhe shprehjes me muzikën Mozartiane, shumë regjizorë që kanë vënë në skenë këtë opera, kanë shprehur individualitete brenda ngjarjes komike, sidomos kur dy personazhet maskohen si oficera “albanezë”.

Karakteristika të kësaj opere janë raportet harmonike ndërmjet libretit dhe muzikës, të bazuara në simetritë e ngjarjeve dhe binomeve të personazheve. Muzika e Mozartit shprehet me diapazon të gjërë linjash melodike, me muzikë lirike, me ritme gazmore, ndërsa në çastet dramatike muzika bëhet elegjike, madje dhe gjysëm tragjike dhe vazhdon me ironinë e këndëshme Mozartiane.
Fiordalixhi është personazhi shembullor si shprehet në arien “Si një shkëmb”, që shpreh karakterin e saj të fortë dhe virtytet më të larta se motra e saj mendjelehtë, që preferon aventurën, duke e braktisur të fejuarin.

E veçantë është dhe aria e Ferrandos “Një puhi dashurore”, i cili ndonëse e pranon sfidën e Don Alfonso cinik, nuk bie viktimë e paragjykimeve, por fiton besnikëria dhe dashuria. Çastet e dëshprimit dhe revoltën e Ferrandos, Mozarti e pasqyron në arien “E dlirtë është era” me muzikë me tone trishtimi, e shoqruar në sfond me picikatën e violinave që krijojnë një atmosferë braktisje.

Idenë e shkëmbimit të kopjeve, Da Ponte e mori nga Ludoviko Arioso, i cili në këngën XXVIII në veprën “Orlando furiozo”, përshkruan dy miqtë, të cilët kur njohën pabesinë e grave te tyre, vendosën të ikin dhe të kërkojnë përvojë të re dashurie. Gjithashtu femra në veprën e Arioso, që vdes si simbol i besnikërisë bashkë-shortore, ngjarje e ngjashme me Fiordilixhi, që pranon të shkoi në fushën e betejës bashkë me të fejuarin, për të mos kompromentuar dashurinë e tyre.

Rrethanë analoge me shkëmbim të kopjeve është dhe në operën e Antonio Salieri “Gropa e Trofonio”, me libretin e Giovanni Batista Kasti, ku portagonistet Ofelia dhe Dori, zgjedhin burrat që të përputhen me shpirtat e tyre. Magjia e Trofonio shprehet fillimisht me këmbimin e karaktereve të burrave, pastaj të grave dhe në vazhdim i kthen në normalitet.

Këto tema të trajtuara më parë nga Ludoviko Arioso dhe Giovanni Batista Kasti, nxitën fantazinë e Lorenco Da Ponte i cili ndërtoi dy çifte të fejuarish, të implikuar në një lojë cinike të nxitur nga Don Alfonso, por që veprojnë brenda një realiteti, pa elemente mistike dhe me këto subjekte Wolfang Amadeus kompozoi muzikë magjike dhe gazmore ashtu si është dhe dashuria e vërtetë.

Kur më 25 Nëntor 2005 u shpall vendimi i UNESCO për njohjen e iso-polifonisë shqiptare si kryevepër shpirtërore të njerëzimit dhe marrjen e saj në mbrojtje, ky lajm në popullin tonë u përjetua si çasti i daljes së nuses në valle. Nuk ishte nevoja që të shkreheshin pushkët në ajër, u shkrehën në këngë mijra shpirtëra artistësh popullorë dhe artdashësish.

Në këtë vorbull gëzimi të ligjshëm pakkush mendoi për rrugën e gjatë dhe të mundimëshme që kishte kaluar populli për rritjen e kësaj “nuseje”-këngë. Prindërit i harojnë mundimet e tyre ditën e bardhë të dasmës së bijave, por ne le ta hedhim shikimin qysh në fëmijërinë e kësaj “vajze”, teksa ajo hedh vallen e nusërisë në shesh të..artit.

I-Origjina dhe koha e lindjes e këngës sonë vënçe (polifonike me iso, iso-polifonike, shumëzërrëshe) nuk është provuar shkencë-risht, por ndërsa për periudhën e lindjes së saj qysh në epokat parahomerike biem në një emërues të përbashkët, theksojmë se kënga jonë polifonike me iso është shqiptare, është me origjinë shqiptare (para-ilire), është vetëm shqiptare. Që kënga jonë është vetëm shqiptare dëshmohet nga fakti se asnjë popull nuk e ka këngën e tij polifonike me iso, madje as fqinjët tanë, tek të cilët kjo gjini kultivohet vetëm në trevat e banuara nga shqiptarët.

Kënga jonë polifonike me iso është element dallues i identitetit tonë në larminë e kombeve të botës, është pjesë e AND sonë, e cila trashëgohet nëpër breza dhe pavarësisht se mbajtësi i saj mund të emigrojë larg vendit: ajo zhvillohet në kushtet e qënies së familjes, qelizës shoqërore shqiptare. Kjo dëshmohet me ruajtjen dhe zhvillimin e këngës sonë polifonike me iso në vendet ku shqiptarët kanë emigruar familjarisht dhe kanë krijuar një komunitet, ndërsa shuhet në kushtet e emigrimit individual apo krijimit të familjes së përzzier me pjestarë të kombeve të tjera.

Origjina shqiptare e këngës sonë polifonike me iso dëshmohet dhe me faktin se kënga ka jetuar me të njëjtën strukture në gjithë krahinat e vendit tonë ku ajo lëvrohet, ka përhapje gjithë krahinat e Shqipërisë jugore, madje secila krahinë ka variantin e saj të këngës, që është “degë’ e të njëjtës “peme” kënge iso-polifonike. Ngjyrat e “mozaikut” të këngës polifonike me iso brenda një varianti janë të shumta, pasi çdo fshat ka stilin e vetë të të kënduarit, gjë që dëshmon se kënga është “produkt” i ambientit shoqëror shqiptar.

Tezat për kinse origjinën jashtë-shqiptare të këngës, gjasme nga “sirenat greke” apo nga “muzika kishtare bizantine” provohen lehtësisht që janë të pa mbështetura shkencërisht, muzikalisht dhe kundërshtohern nga teoria e zhvillimit shoqëror. Veçse ne theksojmë se: sa të dëmëshme janë tezat e origjinës jo shqiptare të këngës “polifonike me iso”, po aq të dëmshme janë dhe përpjekjet për të mbajtur gjallë këto teza me kinse dëshminë se dikush “ka regjistruar në UNESCO këngën tonë vënçe si një këngë me origjinë nga “sirenat greke” apo “muzika kishtare bizantine ”, duke ndëshkuar padrejtësisht këngën tonë “polifonike me iso”.

Në lidhje me origjinën e lindjes së këngës sonë polifonike me iso, studiuesit etnomuzikologë ngurojnë të shprehen qartazi për arsyen e mungesës së provave që e dokumentojnë atë, prova që detyrimisht duhet ti përkasin një të kaluare të largët. Me këtë objektiv harrohen ose nuk “shihen” provat e gjalla që jeta na ve përpara çdo ditë, ashtu si një shëtitës nëpër pyll, ndërsa sodit i mahnitur lisat e lartë dhe të lashtë “harron” të shohë filizat e rinj, që të ndrojtur ngrenë shtatin përpjetë pranë këtyre lisave.

Në këtë drejtim, duke grumbulluar dhe studiuar një shumësi konkrete mënyre, arsyeje dhe rastesh të lindjes së këngëve të reja, të cilat fillimisht kanë qënë ligjërime mortore, vajtime nënash e motrash nëpër morte me grup vajtimor, ne guxojmë të ofrojmë tezën e origjinës së këngës sonë vënçe (polifonike me iso, iso-polifonike etj.) nga ritit mortor i vajtimit.

Teza e origjinës së këngës sonë piolifonike me iso nga ligjërimet mortore është pikërisht teza që i mbulon me një shpjegim llogjik të gjitha hapësirat e historisë së këngës sonë dhe nuk le shteg për hamendësime origjine të saj nga jashtë botës shpirtërore shqiptare. Është pikërisht kjo tezë që nuk le shteg për hamendësime origjine nga kinse “këngët e sirenave” apo “koret kishtare byzantine”, por gjithashtu nuk le shteg as për afrimin e kohë-lindjes dhe ngushtimin e hapësirë lindjes së saj në një trevë të vetme sa Labëria, tepër e ngushtë për këngën.

Sigurisht që dëshmi dokumentare nuk disponohen për arsye se kënga jonë polifonike me iso është art gojor që ka lindur në periudha që as mendohej egzistenca e shkrimit. Ajo nuk lindi si art, ajo lindi si nevojë për të përcjellë mesazhe në kohërat e mëpasme, dhe si e tillë ajo ka lënë disa gjurmë që duhet të dimë ti lexojmë.

Tezën e shndrimit të vajtimit në këngë e dëshmon më së miri kënga “Vajtimi i Ajkunës”, ku teksti i kësaj kënge, që është pjesë e eposit është në thelb një vajtim nëne në një epokë të caktuar, dhe që më kohët e mëvonëshme ky vajtim u shndrua e këndohej si këngë, madje si këngë erdhi dhe në kohën tonë.

Mendoj se përfshirja e këngës Vajtimi i Ajkunës (Ajkuna kjan Omerin) në ciklin “Këngët Kreshnike” më shumë se të kënduarit një këngë me tekst vajtimi i një nëne për të birin, pra shpalosja e dimensioneve të dhimbjes së një nëne për birin rënë në luftën për atdhe, më shumë se shpalosja e bukurisë së tekstit vajtimor, kjo përfshirje e kësaj këngë në këtë cikël mbart mesazhin e shndrimit të vajtimit në këngë në artin gojor të popullit tonë. Me këtë rast, na duhet të zgjerojmë hapësirën gjeografike të trojeve ku ndodhi ky shndrim, pavarësisht se këngët e eposit njihen e trajtohen si këngë solo, pra një shkallë më e epërme e artit gojor. Kjo shpjegohet ( sipas meje) se kjo mënyrë e të kënduarit (solo e shoqëruar me lahutë) është më ” moderne” në rraport me të kënduarit shumëzërësh, pavarësisht se te të kënduarit të eposit, në zgjatjen e zanoreve në fund të vargjeve dhe ajo thirrja “heeej ” dëshmon për një atavizmë e iso-s.

Kënga e parë himariote polifonike me iso e dokumentuar është kënduar me valle në mbarimin e betejës së Torviollit të 29 qershorit 1444, ku luftëtarët himariotë, pasi varrosën shokët e vrarë, kënduan me valle burrash këngën:’Demave të Shqipërisë/Su shpëton lop e Turqisë/ Ali pasha lopa plakë/ Po ta mbajti eja prapë”. Kjo këngë është publikuar te libri i Fane Veizit “Bregu i detit në këngë” ku janë shënuar dhe referencat. Fakti që kjo këngë u këndua me valle burash dëshmon një kohë kur ishte konsoliduar jo vetëm kënga polifonike me iso, apo dhe vallja, por ishte realizuar bashkëveprimi i këngës me vallen në këtë gjini arti, tepër e avancuar për kohën. Sigurisht që kjo valle e kënduar dëshmon për një distancë të madhe kohe nga periudha e lindjes së këngës.

II-Më sipër thamë që kënga polifonike me iso (iso-polifonia, kënga vençe) e ka origjinën nga ligjërimi vajtimor. Natyrshëm lind pyetja:- ç’është ky ligjërim vajtimor, që lind perla të tilla artistike, të tilla që edhe frymëzimi i një muzikanti të talentuar, e ka shumë të vështirë t’i krijojë?

Në realitet kjo nuk është pyetja e vetme që bëhet me këtë rast. Shumë pyetje të tjera që e pasojnë, duan një përgjigje si:- Ç’janë vajtoret, autoret e kësaj kryevepre? Ç’janë zërat e vajtimit dhe si janë shndruar në zëra të këngës iso-polifonike… ? Pra, pyetjet janë të shumta dhe përgjigja për to nuk është kaq e lehtë, por për këtë besoj se do të na ndihmojë njohja dhe kontakti real gjatë jetës sonë me ligjërimet nëpër ksodhet, ku kemi marrë pjesë.

Kemi dëgjuar shumë të flitet për vajtoret, apo vajtojcat, për ligjërimet e tyre nëpër morte, aq të dhimbëshme dhe fine sa që shumë prej tyre kanë ngelur në kujtesën e popullit, jo vetëm të familjarëve. Madje jo vetëm vajtimet e tyre me ligje, ato vajtime që u dhanë fame, por për shkak të këtyre vajeve: edhe emrat e tyre kanë fituar një jetëgjatësi tej jetës njerëzore. Niveli i lartë artistik i këtyre ligjërimeve, qoftë si tekst, qoftë si linjë vajtimi si dhe prania e vajtoreve të njohura nëpër ksodhe në fshatra të ndryshme, ka krijuar legjendën e “vajtoreve profesioniste”. Këtë pseudo-legjendë e ka përforcuar edhe fakti i dhënies së ndonjë darove, dhuratë, këtyre vajtoreve, kur ato niseshin të ktheheshin nëpër shtëpitë e tyre pas mortit.

Teza mbi “profesionalizmin e vajtoreve”, sado e pafajëshme që të duket, jo vetëm që nuk i përgjigjet realitetit, por mbart në vetvete edhe rrezikun e shtrëmbërimit të origjinës së këngës sonë popullore shumëzërëshe, nga një këngë me burim ligjërimin mortor, në një këngë me burim profesionin e “vajtimit”, i cili në fakt nuk ka egzistuar dhe as që egziston. Duke e vlerësuar vajtimin si një “profesion”, i hiqet këngës kolektiviteti dhe anonimati me burim kolektivitetin dhe anonimatin e vajtimit, dhe i vihet këngës si autorësi një emër i përvetshëm njeriu me kinse “profesion vajtimi”.

Kënga jonë popullore nuk është produkt i një njeriu të vetëm apo i një grupi njerëzish të një epoke. Ajo, gjithashtu nuk është as produkt i një krahine, nuk është as produkt i një apo disa shekujve. Kënga jonë popullore iso-polifonike është produkt i një kombi, në të gjithë shtrirjen kohore të zhvillimit të tij shoqëror, madje laboratori krijues popullor vazhdon dhe sot, në kohët moderne funksionin e tij të përsosjes së këtij krijimi.

Ajo që ka më shumë rëndësi, është fakti se, kënga jonë vënçe (polifonike me iso, iso-polifopnike, shumëzërëshe) u bë pjesë e AND të etnitetit tonë kombëtar. Është i vetmi komb që krijoi një vlerë artistike nga një ceremonial mortor dhe ca më tepër, që vijon të përsosë këngën, këtë vlerë me burim arkaik.

III-Le të kthehemi te vajtoret, ato nuk janë profesioniste, sepse po të ishte kështu, numëri i tyre do ishte i kufizuar. Përkundër numërit të kufizuar të profesionistëve të çdo profesioni, vajtore nëpër morte janë gjithë gratë e pranishme, pavarësisht afërisë së tyre me të ndjerin apo aftësisë së tyre ligjëruese. Rolin e vajtores në mort e luan çdo grua, qoftë nëna e të ndjerit, motra, gruaja, tezja, halla, kushërira, etj, madje jo vetëm këto që kanë lidhje gjaku, por edhe fqinjët dhe bashkëfshataret bashkojnë vajin e tyre me atë të të afërmve, duke krijuar kështu një korr vajtoresh.

Askush nuk e qorton një vajtore: pse s’i gjeti “mirë” fjalët për të ndjerin që iku, por ama të gjitha u hapin vend e rradhë vajtoreve të njohura, të cilat vijnë të shprehin dhimbjen e tyre nëpërmjet vajit. Nëse këto vajtore “të mira” dikush i quan profesioniste, gabohet. Askush s’i paguan ato për të vajtuar, askush si “mësoi“ ato të vajtojnë, askush s’i porositi: të “vajtojnë mirë”, se… “do shpërblehen”. Kjo dhe për faktin se: nqse një vajtore do ta ngrejë “la e më la” të ndjerin, do t’i veshë atij merita që s’i ka, s’ja përton vajtorja tjetër, që të ja hedhë poshtë gjithë atë “kala” lëvdatash që i ngritën. “Mos e qaj la e më la / Po thuaj ato që ka/ Çoban me dhën e me dhi/ Nikoqir sa për shtëpi”, i ndërhyri në një vajtim një grua vajtores që po e “ngrinte” në qiell të vdekurin, me merita që s’i kishte.

Vajtimi mortor shqiptar është akt kolektiv, asnjëherë nënat shqiptare nuk vajtojnë vetëm. Nuk dihet si nisi akti i kolektivitetit në vajtim (arsye besoj se do jetë nevoja për tju ndodhur njeri-tjetrit pranë në fatkeqësi për të ndihmuar), por dëshmitë për këtë janë të herëshme , ato i gjejmë së pari te Plutarku në legjendën e Panit të Madh, lajmi i vdekjes së të cilit u dha në Butrint ku menjëherë gjithë nimfat e liqenit nisën të vajtonin bashkë me zë të lartë. Po kështu edhe vajtimi i Ajkunës është vajtim kolektiv pasi me atë vajtuan edhe elementët e natyrës dhe zanat, vijojmë me vajtimin e Lekë Dukagjinit dhe gjithë ushtrisë shqiptare ditën e vdekjes së Gjergj Kastriotit në Lezhë. Udhëtarët e huaj, nëpër Shqipëri kanë dokumentuar ceremonitë mortore të gjëmës, ku pjesmarrës aktivë janë, jo një por disa burra.

Këtu duhet të sqarojmë se rituali i vajtimit përfshin “të qarët me bot”,“me gjamë” ku vajtimi i Skënderbeut ishte“vajtim me gjamë” Vajtimi me gjamë kishte rregullat e tij ceremoniale, madje ai është përfshirë në Kanun me disa nene (për të cilat kemi folur), gjë që tregon se ai ka egzistuar shumë kohë para hartimit të Kanunit të Lekë Dukagjinit dhe para vdekjes së Skënderbeut. Duke vajtuar Skënderbeun, Lekë Dukagjini nuk shpiku ndonjë rregull zakonor të ri, ai zbatoi kodin zakonor mortor të trashëguar nga të parët prej një kohe që nuk përcaktohet dot. Këtu përfshihet edhe vajtimi i burave, traditë egziston akoma në fshatrat e thella të Himarës, ku kemi qënë dhe vetë present, ku burat dhe kur shkojnë te shtëpia e mortit, shkojnë grup dhe kur afrohen 50-100 m nisin vajtimin me “gjamë” me tekst vajtimi që shoqërohet dhe me gjeste “vetndëshkimi”.

Rituali mortor veç të qarët “me bot”, “me gjamë” ka vajtimin me ligje të nënave dhe motrave, me tekst vajtimi (që ka formën e një vjershe), që kryhet me grup vajtoresh gra. Qysh në krye duhet të themi se tekstet vajtimore të grupeve të tilla mortore kanë një bukuri të zezë, të shndritëshme, rënqethëse që të mehin frymën. Lind pyetja: si i gjejnë vajtoret ato fjalë aqë të mrekullueshmë, aq fine dhe artistike sa që bëjnë dhe “gurin të dridhet” nga dhimbja që mbartin dhe bukuria e të shprehurit ? Në përgjigje ju themi: cila nënë nuk i gjen fjalët për birin apo bijën e saj, kur dihet që vaji del nga shpirti dhe jo nga goja. Nëna për të birin apo të bijën, motra për të vëllanë, për motrën apo vajza për babanë do t’i gjejë fjalët më të bukura që ka dëgjuar apo mësuar, sepse këto vargje burojnë nga shpirti dhe jo nga profesionalizmi. Shpirti i plagosur nga morti buron vargjet e famshme të ligjeve.

Pra, janë nënat e motrat ato që vajtojnë bijtë e bijat, vëllezërit e prindërit, qoftë në gjëma, qoftë në ligjërime, por dhe vajtimi ka disa rregulla, ka disa norma, nuk është një e qarë me ulërimë e me rrëmujë dhe aq e vate. Tonaliteti i vajtimit s’ka të bëjë shumë këtu, por edhe ai ngrihet e ulet sipas disa rregullave të pashkruara e gati të padukshme. Vajtorja kryesore (me këtë term quajmë vajtoren që vajton në momentin për të cilin flasim), ato që ndërhyjnë apo ato që shoqërojnë vajtimin vetëm me rënkime, kanë një rradhë gati të caktuar ligjërimi, ndërhyrjeje apo shoqërimi.

Kjo ndoshta nuk dallohet nga kushdo, por po të jesh i pranishëm, psh. në të nëntat, në të dyzetat apo në ceremoninë mortore përkujtimore të vitit dhe ta krahasosh me vajtimet e ditëve të para dhe sidomos të ditës apo të momentit të varrimit, bie në sy dukshëm ndryshimi jo vetëm i tonalitetit. Ka më shumë “rregull”, respektim radhe, vëmendje ndaj të tjerëve, etj sa më e largët nga dita e vdekjes të jetë ligjërimi.

III-Nëpër ligjërime ka gjithmon një “vajtore që ligjëron ” tekstin dhe i jep tonalitetin vajtimit. Gratë e tjera e shoqërojnë me rënkime, pa i ndërhyrë në tekst apo në vaj.

E parë me vëmendje dhe në një kënd paralelizmi, “vajtorja që ligjëron tekstin” kryen një rol të ngjashëm me atë të marësit të këngës, ose më saktë duhet të themi se: këtu e ka origjinën e tij marësi i këngës. Ndryshimi është vetëm një: këtu kemi të bëjmë me vajtim, marësi ka të bëjë me të kënduar, veçse duhet të shtojmë se: të vajtuarit dhe të kënduarit janë nënë e bijë dhe jo dy kunata. Sigurisht që vajtorja e parë që ligjëron tekstin vajtimor në një mort është nëna e të ndjerit, pastaj kur ajo lodhet e zvëndëson motra e tij e me radhë gratë e tjera, por gjithmon respektohet dhe u lihet vendi i ligjërueses “pa radhë” vajtoreve më me përvojë, (pse ato dinë të vajtojnë “bukur”) dhe përjashtim i bëhet gjithmon nënës së të ndjerit, e ka të drejtë të “hyjë”në vaj kur ajo ndjen se është në gjëndje psikologjike të vajtojë, sigurisht pasi mbaron ligjërimin vajtorja e rastit.

IV-Fillimisht ligjërimi mund të fillojë me disa rënkime dhe më pas nis ligjërimi i vajit nga vajtorja. Ky ligjërim gjithmon është “ngritur”mbi zërin e korit rënkues të vajoreve të tjera. Këto vajtore mundet që vetëm të rënkojnë me zë, me zanore të zgjatura ose zanore dhe bashkëtingëllore bashkë, të pëshpërisin vetëm një fjalë ritmikisht dhe vajtimërisht si, psh., “djalë, o djalë, o djalë” dhe mbi këtë det rënkimesh e lotësh ecën anija e tekstit të vajtimit.

Tonaliteti i rënkimeve gjithmonë është më i ulët se tonaliteti i vajtores kryesore, asaj që citon vargjet dhe që ne mendojmë se ajo përfaqëson marrësin e këngës.
Pra rënkimi mbahet nga gratë e tjera rreth ligjërueses dhe të ky rënkim është fillesa e origjinës së “iso-s” dhe grate që mbajnë këtë rënkim janë fillesa e grupit që mban iso. Të kemi parasysh se rënkueset janë “active” gjatë gjithë ligjërimit.

V-Gjithmon ligjëruesja ka gjithnjë pranë një grua me përvojë, një vajtore të sprovuar nëpër situata të tilla, përvoja e të cilës është shumë e vlefshme. Ajo, duke qenë pranë ligjërueses, pret sa kjo mbaron ligjërimin e vargut të vajit dhe: sikur të jetë vazhdim i saj, apo më saktë sikur ka dalë aty të presë vargjet e vajit, ndërhyn (pikërisht në momentin e mbarimit të vargut) me rënkimet e saj grykore, sikur e merr stafetën për ta përcjellë te rënkimet e grave. Ky “rënkim” i saj ka pak a shumë formën e një “hë-khë ë ë” ose fjalë si: “djalë, o djalë, o derëziu djalë”. Pikërisht, ndërhyrja e kësaj vajtoreje në ndihmë të ligjërueses me fjalët që përmendëm më lart ose me psherëtimat, pra kjo ndërhyrje si për ta marrë e për ta përcjellë dhimbjen te ’’rënkueset”, i jep kohë, qoftë edhe një fraksion sekonde ligjërueses për “të marrë frymë”.

Te ky zë vajtimi e ka fillesën “kthyesi” i këngës sonë dhe realisht: kthyesi në këngën vënçe nuk bën asgjë më shumë se sa kjo grua pranë vajtores kryesore.

Ndaj në grupet folklorike kthyesi është gjithmonë një këngëtar me një përvojë të madhe, sepse duhet të llogarisë mirë momentin e ndërhyrjes së tij, tonalitetin e ndërhyrjes dhe zgjatjen e ndërhyrjes.

VI-Shpesh ligjëruesja, qoftë nga dhimbja, nga vajtimi i gjatë, madje edhe nga ngarkesa emocionale e vetë tekstit të vajit të saj, kalon në një gjendje ngashërimi të thellë dhe që mund të jetë me pasoja. Ajo detyrimisht ka nevojë për tu spostuar pak, për të bërë një “pushim të detyruar”, sado të vogël. Pavarësisht kësaj, ajo ka nevojë shpirtërore që të mos ulet ritmi dhe tonaliteti i vajit, të cilën do ta vazhdojë përsëri me ripërsëritje vargu. Vargu u ligjërua, “kthyesja” e përcolli te grupi i “isos”, grupi i “isos” e mbajti vargun.

Pikërisht në këtë moment një grua tjetër ndërhyn me tonalitet të lartë, që i bën të dridhen të tërë kur ulërin me fjalët: “korba djalo o o”, ose “ditëprera vashëzo o o o”, apo “Vu u u, ç’na bëre, djalo o o”, etj duke e zgjatur zanoren e fundit dhe ngritur tonalitetin. Atëherë të gjitha gratë ngrenë tonin e vajit, që nga ligjëruesja, e cila ripërsërit vargun ose vijon me një varg të ri ashtu dhe mbajtëset e “isos”, që janë të gjitha gratë e pranishme në vajtim.

Te ky zë vajtimi është fillesa e zërit të hedhësit të këngës, që në variante të ndryshme të këngës iso-polifonike si piluriote, himariote, çamçe, myzeqarçe, skraparjotshe, etj., paraqitet me stil të ndryshëm, por gjithsesi është i pranishëm.

VII-Te këta zëra vajtimi[1] e kanë origjinën zërat e këngës dhe vetë kënga është shndrimi i ligjërimit mortor në këngë. Duke parë me vëmëndje tekstet e vajtimeve të kohëve dhe fshatrave të ndryshme të Bregdetit dhe Labërisë (të cilat i kemi marrë në studim), gati 80% e tyre janë shndruar në këngë. Këngët e nizamëve dhe të kurbetit janë së pari tekste vajtimi, kënga “Moj e bukura More” është tekst dhe melodi që rrjedh në shtrat vajtimi. A e kini vënë re që tekstet e ligjërimeve të të vrarëve në vitin e mbrapshtë 1997, pas disa kohësh shumë prej tyre u shndruan në këngë? Kjo do të thotë se laboratori krijues (i shndrimit të vajit në këngë) i shpirtit të popullit funksionon akoma, dhe në kohët tona moderne.
Në Bibël tregohet se si Jezu Krishti e shndroi ujin në verë, por ai e bëri këtë me hirin e të qënit biri i perëndisë. Populli ynë, mori ligjërimin mortor, e përpunoi në laboratorin e tij shpirtëror dhe me to krijoi këngën tonë popullore iso-polifonike (vënçe, polifonike me iso, shumëzërrëshe) këtë kryevepër shpirtërore të njerëzimit. Jo për një ditë, as për një shekull, por gjatë gjithë kohës së egzistencës së tij.

Sarandë, më maj 2023

[1] J. G. Von Hahni bën me dije se në Riçë (Shqipëria. e Jugut) kur vdes dikush në lulen e rinisë gratë e tubuara lëshojnë një klithmë rrënqethëse, e cila mund të krahasohet me ulërimën e ujqve. Pastaj gratë, duke lëshuar britma, godasin gjoksin për familjen e pikëlluar dhe e shtojnë korin e tmerrshëm. Motrat, kunatat, vajzat e rritura dhe gruaja e të vdekurit, nëse nuk e kanë kaluar gjysmën e viteve të jetës, i prenë flokët, vënë mantelin e xhufkave (Flockenmantel) në mënyrë që fijet e leshta mbesin jashtë, gërvishtin faqet dhe i bëjnë gjak, godasin gjoksin, i copëtojnë flokët e këputura, rrëzohen për dhé dhe shqirrën aq fort sa shpesh e humbin edhe zërin. [ J. G. von Hahn, Albanesische Studien, e cit, Heft I, f. 150; shih edhe Vangjelis Lapis, pun. i i përm., f. 87-88; Mirash Gojçaj, Vdekja dhe vajtimet ndër shqiptarët e Malsisë së Rrethit të Titogradit. Në Gjurmime albanologjike Folklor dhe etnologji III/1973, Prishtinë 1975, f. 87.]
Mbas vajit dhe britmave të fillimit një grua zë të vajtojë, t’i prijë vajit, ndërsa e përcjell me vaj kori i grave të tjera. Vaji bëhet në shtëpinë e të vdekurit, por edhe buzë varrit. [Fadil Mehmeti, Zakone, rite e besime vdekjeje në Kelmend. Në Etnografia shqiptare nr. 9, Tiranë 1978, f. 344].
Gruan që udhëheq vajtimin e ndërron (mbas një kohe) një grua tjetër. Në Strugë, fjala vjen, ndërrohen anëtaret e ngushta të familjes, duke filluar nga më e afërta dhe e moshuara, pastaj të tjerat, simbas afrisë së gjakut. Me rastin e vdekjes së një gruaje-nënë nga Struga vajtimin e filloi bija e madhe, e vazhdoi bija e dytë, e tretë (ato ndërrohen mes veti) pastaj krushka, kunata, kushërira e kështu me radhë. Në këtë mënyrë vaji del i gjatë dhe mjaft i plotë si strukturë tekstore, por edhe si mënyrë e shqiptimit të dhembjes së subjekteve të ndryshme.[Shpersa Tuda.Të dhëna për zakonet e vdekjes dhe vajtimet në Strugë dhe rrethinë. Nër Gjurmime albanologjike Folklor dhe etnologji VII/ 1977, Prishtinë 1978, f. 159-179 đhe Nuhi Vinca,Vajtimet në regjionin e Strugës. Në Gjurmime albanologjike Folklor dhe etnologji VII/1977, Prishtinë 1978, f. 181-189].
Në vise të tjera vajtoret kryesore ndërrohen, por pa ndonjë radhë të caktuar. Edhe përcjellja e grupit të grave me „Ku-ku” ose „Ejhe-ejhena” „Huj-huj” etj., është e ndryshme. Në disa raste ajo bëhet mbas çdo vargu e dyvargëshi, por ndonjëherë tjetër mbas katër vargjesh apo edhe mbas vajtimit të tërë që bën vajtorja që prin. Hahni na bën me dije se ligjerata e lidhur e vajtores kryesore, përsëritet nga gratë e tjera. Posa vajtorja i thotë dy vargje, kori (pasi i jepet shenjë) i përsërit këto. Pra gjithë ligjërata e vajtores kryesore përsëritet nga gratë e pranishme, apo si i quan Hahni nga kori i grave.[ Hahn,vep. e përm., f.151].
Të dhëna të ngjashme jep dhe M. Lambertzi. Ai thekson se në shumë vise të Shqipërisë vajet përbëhen prej dy pjesësh: prej pjesës së rrëfyer, epike dhe pjesës lirike-vajtuese.[ M. Lambertz,Die Volkspoesie…,vep.e përm., f. 60].Vajtorja do ta thotë vajtimin në mënyrë strofike (strophenëeise) dhe mbas çdo strofe (lexo: disa vargje sepse vajtimet nuk ndahen në strofa) ndërhyn kori i grave me refrenin vajtues.[ Po aty, f. 60].
Te shqiptarët e Greqisë „Vaji ndjek radhën e vet. Fillon e para një grua, pastaj vajtimin e saj e ndjekin të gjitha se bashku. Disa herë, kur dhembja arrin kulmin dhe kur vajtuesja e parë ka aftësi poetike, pa arritur të tjerat të përsëritin vajtimin e saj, vazhdon një vajtore e dytë dhe një e tretë”.[ Vagjelis Lapis, pun. i përm., f. 87].

Po kalojnë mbi dy muaj, që Shoqata “Labëria” Nderi i Kombit, i ka dërguar Ministres së Kulturës Ilva Margariti, Rezolutën e Simpoziumit “Polifonia shqiptare, vlerë e krijimtarisë shpirtërore të popullit shqiptar” dhe ende nuk ka marrë përgjigje, ndonse problemi është fare i qartë: Një i lajthitur si Vasil Tole, depoziton individualisht në UNESCO dosjen për “isopolifoninë” shqiptare, motivuar me prejardhje nga sirenat, mbështetur teorikisht edhe prej studimit “Odisea dhe sirenat grishje drejt viseve isopolifonike të Epirit”. (Vasil. S. Tole, Enciklopedia e isopolifonisë, UEGEN 2007, f. 129)

Në esencë shqetësimi i Shoqatës “Labëria” dhe shumë intelektualëve, muzikantëve, studiuesve është: “deformimi i emërtesës së Polifonisë shqiptare në “isopolifoni” me prejardhje nga sirenat, të cilat Vasil Tole i vendos në Epirin e Jugut me etnitet grek dhe shtrirje deri në Shkumbin”. Për Ministrinë e Kulturës, duhet të sjellë shqetësimin, se; kultura polifonike e popullit shqiptar, është e prejardhur prej kulturës së lashtë greke, e cila ka lulëzuar në trojet e Epirit, ku sot banojnë shqiptarët!

Këtë e dëshmon edhe libri i Vasil Toles, në UNESCO: “Festat për nder të Dionisit shënonin fillimin e sezionit të shfaqeve teatrore në Athinë. Pjesëmarrësit në to, dashje pa dashje shndroheshin në bartësit e parë të trashëgimisë folklorike që po lindte në një truall shumë të begat etnografik, siç ishte në fakt Greqia e lashtë”.(Vasil S. Tole, Odisea dhe sirenat… f 59) Vasil Tole e ka futur librin e sirenave në dosjen e UNESCO-s, për të dëshmuar, se bartësit e parë të trashëgimisë folklorike në truallin Ballkanik, kanë qenë grekët e lashtë të Athinës, jo ilirët e lashtë! Tole për studimin e trashëgimisë shpirtërore të popullit shqiptar, hulumton jo në territorin shqiptar, por në Greqinë politike, në Epir! Çduan festat dionisjake në Epir, ndërkohë që në epokën antike s’ka patur grek? Atje kanë banuar Thesprotët!

Pasi u ekspozua keq nga simpoziumi i Shoqatës “Labëria”, Tole, tek emisioni i Mustafa Nanos, mashtroi opinionin shoqëror, se gjoja në UNESCO kishte futur “polifoninë me iso”, jo “isopolifoni”, por nga “përkthimi anglisht”, fjala “iso” ka dalë përpara emrit”! Kjo manovër e prezanton Vasil Tolen si karakter të degraduar, sepse në librat shqip: “Odisea dhe sirenat…”, “Enciklopedia e isopolifonisë” dhe “Pse qajnë kuajt e Akilit”, në mënyrë konstatante ka stampuar qindra herë termin “isopolifoni” dhe jo “polifoni me iso”, çka provon, se në UNESCO, nuk ka influencuar anglishtja për emërtesën “isopolifoni”.

Jemi të detyruar t’u sjellim specialistëve të Ministrisë së Kulturës dhe Akademisë së Shkencave, disa spekulime të Vasil Toles: ”Në lidhje me këtë veçori tingullore të sirenave, na vjen mirë të pohojmë, se ka një përqasje me mendimet më të përhapura mbi veçoritë e zërave këngëtorë të iso-polifonisë së shqiptarëve“ (Odisea dhe sirenat…f. 15) Për Vasil Tolen, ekzistojnë dy “isopolifoni” të ndryshme; “isopolifonia” e sirenve në Greqi dhe “isopolifonia” shqiptare, të cilat kanë përqasje mes tyre, pavarësisht se ndodhen në vende të ndryshme; sirenat në Epirin e jugut dhe shqiptarët në Epirin e veriut. Kjo dinakëri e Vasil Toles e kushtëzon polifoninë shqiptare në djepin e sirenave greke: “Lidhja e udhëtimit të Uliksti…se ai do të ballafaqohej me sirenat, është tjetër dëshmi e lidhjes që kanë Sirenat dhe kënga e tyre, me prejardhjen dhe shtratin e vërtetë të dukurisë së jashtëzakonshme muzikore të iso-polifonisë”.( Odiseu dhe sirenat …f.14)

Sipas Vasil Toles, dukuria e “isopolifonisë”, e ka shtratin e vërtetë te kënga e sirenave! Për ta vulosur “shpikjen” anormale, akademiku Tole e njeson këtë gjenezë edhe me polifoninë labe: ”Zëri i Sirenave ishte i veçantë për shkak të teksturës vajtimore iso-polifonike të tyre, veçori të cilën ende sot e gjejmë tek iso-polifonia labe, në ish trojet e Epirit të dikurshëm antik. Mjaft tipike është borobitja labe (mbartëse e isopolifonisë së fshehur) si dhe i kënduari i njohur si dy dhe tre vetçja isopolifonike e Dukatit.”(Odisea dhe Sirenat… f.24-25) Vetëm Vasil Tole mund të dëgjojë te polifonia e sotme labe, ende zërin e sirenave greke! Këtë pseudoargument të librit, Vasil Tole e ka futur edhe në videofilm dërguar UNESCO-s: “Ne besojmë se zëri i Sirenave ishte karakteristik, jo vetëm për shkak të bukurisë së tyre në vetvete, por çka ishte më e rëndësishme, për shkak të tekstit iso-polifonik vajtues, një veçori që e gjejmë akoma në Iso-polifoninë Labe të sotme në territoret e ish Epirit të lashtë”. (videofilmi në linkun: “archives/multimedia/document-610”) shih titrat në minutazhin 1.41- 1.53 të videofilmit).

Vasil Tole përpiqet të imponojë tezën, se polifonia labe e ka prejardhjen e largët nga sirenat greke! Si e dëgjoi Vasil Tole zërin e sirenave, tek kënga polifonike Labe, ndërkohë që sirenat si qenie ireale nuk kanë kënduar kurrë? Edhe për strukturën e polifonisë katërzërëshe të Shqipërisë së Jugut, Tole i referohet sirenave: “Nga vëzhgimi etimologjik i emrave të Sirenave, rezulton se Ligea është mbartëse e të qarit me dënesë, (me ligje, siç e themi ne e që lidhet aq ngushtë me vajtimin), Thelxipea është magjiplotë, Aglaopea e veçantë dhe Peisinoe e bindur. Mbështetur në një përqasje të këtyre veçorive etimologjike, duket se gjejmë në tiparet e tyre, tashmë si këngëtare, edhe një rreshtim strukturor të ngjajshëm me strukturën e vendosjes së zërave në iso-polifoninë popullore shqiptare. Më konkretisht të zërit të parë Marrësit si magjiplotë, II, Kthyesit si të veçantë dhe të zërit të III, Isos, e cila s’është gjë tjetër veçse zëri i së bindurës Peisione.”(Odiseu dhe sirenat…f. 37)
Më të qartë se kaq Ministria e Kulturës dhe Akadamia e Shkencave, nuk do ta gjenin spekulimin e Vasil Toles për prejardhjen e “isopolifonisë” shqiptare prej sirenave mitologjike greke, madje mund edhe ta shikojnë në faqen zyrtare të UNESCO-s: Formulari “UNESCO ENTRY FORM” (videofilmi në linkun: “archives/multimedia/document-610”) është pikërisht “Dosja për Regjistrim në UNESCO” që kanë paraqitur, në vitin 2005, me nënshkrimin Vasil Tole.

Në librin, futur në UNESCO, Tole e ka theksuar prejardhjen e sirenave si qenie mitologjike greke: “Në mitologjinë e lashtë greke sirenat paraqiteshin gjysmë gra, gjësmë zogj.” (Vasil S. Tole, Odiseja dhe sirenat… f. 10) Këtë konstatim, e kanë legjitimuar dhjetra botime në Greqi, veçanërisht Fjalori i Mitologjisë Greke. Përderisa sirenat janë qënie mitologjike greke, përse të konsiderohet e prerjardhur prej saj “isopolifonia” shqiptare! Në “Dosjen për Regjistrim në UNESCO”, shkruhet: Etnomuzikologjia ka vërejtur ekzistencën e Sirenave në mitologjinë e stërgjyshërve tanë”. (Shih titrat në minutazhin 1.12-1.19 të videofilmit). Nuk e kuptojmë, se si Ministria e Kulturës pranon ekzistencën e sirenave në mitologjinë e stërgjyshërve të tyre? Ndoshta Vasil Tole rrjedh nga stërgjyshër grekë, po nuk ndodh që të parët e Mnistrisë së Kulturës të kenë qenë grekë? Si mundet të vazhdojë Ministria e Kulturës Shqiptare, të miratojë prejardhjen e polifonisë shqiptare prej sirenave greke? Pavarësisht se çfarë soji janë punonjësit e Ministrisë së Kulturës, këngën polifonike e kanë krijuar stërgjyshërit e shqiptarëve jo të grekërve!

Vasil Tole, duke futur në UNESCO sirenat e Epirit, si djepi i polifonisë shqiptare, operon me terma antike dhe jo politike. Në linkun “archives/multimedia/document-610”, domethënë në Formularin “Dosja për Regjistrim në UNESCO”, shkruhet: “Muzika iso-polifonike është përhapur në një territor gjeografik ku përfshihet shumica e Shqipërisë Jugore. Dy zona të mëdha gjeografike dallohen në këtë territor gjeografik: Toskëria dhe Labëria. Gjysma jugore e këtij vendi ka qenë quajtur Epir dhe ajo veriore është quajtur Iliria (Shih titrat në minutazhin 0.22-0.31 të videofilmit).

Me këtë ndarje, Tole e shkëput Shqipërinë e Jugut si Greqi, ndërsa Shqipërinë e Veriut e legjitimon si Iliri! E gjithë bota e qytetëruar komunikon zyrtarish me gjeografinë politike: Shteti i Turqisë, Shteti i Qipros, Shteti i Greqisë, Shteti i Shqipërisë, Shteti i Italisë, Shteti i Bullgarisë etj, ndërsa Vasil Tole shpie në UNESCO shtetin e Epirit (!) i cili nuk ekziston asgjëkundi! UNESCO, si institucion i OKB, nuk i njeh komunikimet antike dhe etnike, respekton institucionet shtetërore politike. Duke depozituar në dosjen e UNESKO-s Epirin, të cilin Tole e konsideron grek, me “isopolifoninë” e sirenave, depoziton në UNESCO kulturën e popullit grek: “Me të drejtë thuhet se arti i Greqisë së lashtë kaloi nga idea e kaosit tek ideja e botës harmonike … Iliada dhe Odisea përbëjnë burimin e parë historik, monumentin e parë të shkruar, i cili përshkruan aktet e trimërisë së parahelenëve në këtë epokë”. (Odisea dhe sirenat….f. 65-66)

Me këtë deklarim, Tole dëshmon se poemat epike Iliada dhe Odisea na përbëkan burimin e parë historik për aktet e trimërisë së parahelenëve! Ndonse pretendon se ka futur në UNESGO polifoninë shqiptare, Vasil Tole mohon kategorikisht ekzistencën e parailirëve tek Iliada dhe Odisea, në të cilat ka ngjarje, beteja dhe heronj me origjinë Dardane dhe Epiriote. Dr Hahn, gati 200 vjet përpara, ka shkruar: “Ne kemi arritur në përfundimin se maqedonasit dhe ilirët, të cilët ishin farefis midis tyre, formojnë një degë të madhe të mëvehtësishme të trungut ilir…si popuj më të vjetër se grekët në Ballkan”. (Hahn Georg von ”Albanessche Studien. Jena”, f.224)

Madje ish sekretari i Akademisë së Shkencave të Francës, shkrimtari i madh Moris Drynon, ka deklaruar: “Shqiptarët i përkasin popujve më të vjetër se vet historia dhe gjyshërit e shqiptarëve merrnin pjesë në Luftën e Trojës të udhëhequr nga Akili në njërën anë dhe Hektori në anën tjetër”( Horoskop, nr 4, 1999) Sigurisht ne nuk mund të jemi kategorik në këto argumente, sepse ka edhe teza të kundërta, ky privilegj i takon historianëve dhe gjuhëtarëve, por të deklarosh se poemat epike të Homerit janë me origjinë parahelene del qartësisht, se edhe të katër elementët e librit: Odiseja, sirenat, isopolifonia dhe Epiri, janë etnitete greke, për rrjedhojë edhe “isopolifonia” shqiptare që “buron” nga sirenat e “Odisesë”, na qenkërka greke!

Vasil Tole “studion” polifoninë shqiptare në antikitet dhe shkruan vetëm për artin grek: “Me të drejtë Homeri konsiderohet si përfaqësuesi më i spikatur i artit Apolonian, si pasqyrë e epokës dhe e njerëzve që e kanë kristalizuar panteonin e famshëm Olimpik”. (Odisesa dhe sirenat….f. 65-66) Të tilla vlerësime për artin grek në botën Homerike të poemave Iliada dhe Odisea. janë me shumicë në dosjen për polifoninë shqiptare në UNESCO! Këtë produkt të popullit shqiptar, Vasil Tole e ka precizuar: “kulturë polifonike te grekët e Epirit”.

Akademiku Demiraj e hedh poshtë këtë tezë: “Emri Epir me burim nga greqishta Eperios, është përdorur kryesisht nga grekët për të emërtuar vise në veriperëndim të trevave të mirëfillta greke…viset e të ashtuquajturit Epir, nga pozicioni i tyre gjeografik, duhet të kenë banuar qysh herët. Ndër të tjera atje duhet të ketë banuar edhe një popullsi më e lashtë, që zakonisht njihet me emrin pellazg. Banorët e kësaj zone, në lashtësi konsideroheshin nga grekët “barbarë”, flisnin një gjuhë ndryshe nga greqishtja. Mendimi i disa dijetarëve, sidomos grekë, që ata flisnin një dialekt të greqishtes nuk del i mbështetur. Përndryshe do të duhej pranuar që stëgjyshërit e banorëve shqipfolës të kësaj zone, kanë zëvëndësuar një popullsi të mëparëshme greqishtfolëse, çka nuk mbështetet as historikisht dhe as nga rrethanat e njohura. Mund të pohohet, se gjuha amtare në të ashtuquajturin Epir gjatë shekujve, duke përshirë edhe periudhën e lashtësisë, nuk ka qenë e ndryshme nga ajo e stërgjyshërve a shqiptarëve në përgjithësi.” (Sh. Demiraj, ”Epiri, Pellazgët…” f. 93-94)

Vasil Tole, për t’i dhënë Epirit përkatësi greke, me inisiativën private, apo urdhëra padronësh, i ka pasaportizuar sirenat në Epir: “Ne i përmbahemi idesë, se vendndodhjen e sirenave mund ta lokalizojmë pranë brigjeve të sotme shqiptare…” (V. S.Tole, Odisea dhe Sirenat… f. 41) Sikundër shihet, Tole i vendos sirenat pranë brigjeve të sotme të Shqipërisë politike, jo pranë brigjeve të Shqipërisë antike, ku fltet për sirenat. Në brigjet e Shqipërisë së sotme, Vasil Tole ka vendosur edhe kufirin greko-shqiptar: “Ende sot pika e kufirit mes Shqipërisë dhe Greqisë, mbart togfjalëshin kuptimplotë “Qafa e Botës”, ku shtrihet Shqipëria e Jugut.”( Pse qajnë kuajt e Akilit, f. 54)

Ndryshe ka pretenduar Tole: “Studimi “Odiseja dhe Sirenat…” niset nga shqetësimi i kahershëm për të zbuluar prejardhjen e tejlashtë të iso-polifonisë shqiptare… ekzistencën e iso-polifonisë qysh në kohrat e qytetërimeve antike.”(Vasil. S. Tole, Odisea dhe Sirenat, f. 7)

Ndonse pranon hershmërinë antike të studimit “isopolifonik”, Tole i vendos sirenat në kufirin shtetëror me Shqipërinë politike, por kufiri antik shqiptaro-grek, nuk shtrihet në “Qafë Botë”, shtrihet në Gjirin e Ambrakisë, Prevezë, sikurse e ka theksuar edhe akademiku Shaban Demiraj. (Epiri, Pellazgët, Etruskët dhe Shqiptarët, Tiranë 2008, f.52) Atje duhet t’i kishte vendosur Vasil Tole sirenat, jo pranë Qafë Botës në Konispol.

Për ta prezantuar territorin matanë “Qafë Botës” si Greqi, Vasil Tole përdor si mbështetje krahinën e Sulit: “…ky territor i nëntokës, ku gjenden sipas Homerit kori i sirenave vajtore… mbitoka e tij e ruan ende sot, një ndër të vetmet tradita shumëzërëshe më origjinale të trashëgimisë shpirtërore botërore: vajtimin iso-polifonik dhe iso-polifoninë në tërësi”. (V.S. Tole, Pse qajnë kuajt e Akilit…f. 53) Shihet qartë tentativa diversioniste e Vasil Toles për ta konsideruar krahinën e Sulit dhe tërë Çamërinë si territor grek, e bashkë me këtë tërë Epirin deri në Shkumbin, ku Vasil Tole ka shtrirë hartën e “isopolifonisë”. Përderisa sirenat kanë pasaportën greke, përse Vasil Tole i pashaportizon ato si banore të Sulit dhe Çamërisë, të cilat etnikisht i përkasin arbërit? Shqyrtimi i çështjeve jashtë-etnomuzikologjike, sidomos kur shprehen mendime me karakter historik mbi Epirin dhe Çamërinë, mbi kufijtë jugorë të Shqipërisë, duhet të ishte objekt i veprimtarisë kërkimoro-shkencore të studiuesve të profesionit. Në rastin konkret, si objekt kryesor i etnomuzikologjisë, është kultura muzikore e banorëve të lashtë ilirë dhe ska pse Tole të vihet në rolin e historianit, etnologut, gjeografit.

Martin Liku, 220 përpra, do të shkruante: “Suliotët janë një farë e Çamërisë, njëra prej katër degëve të popullsisë shqiptare”. Edhe Pukëvili ka shkruar për këtë realitet: “Republika e Sulit rreth vitit 1660 përbëhej nga katër fshatra: Suli ose Kakosuli, Qafa, Avariko, Samoniva, fshatra këto me regjime të veçanta që ndiqnin traditat e lashta të shqiptarëve. Gjatë 40 vjetëve popullsia u shtua në shtatë fshatra të rinj…Tukididi thotë se epiriotët e mësuan gjuhën greke nga ambrasiotët që ishin fqinjë të tyre, provë kjo që dikur këta jetonin në Epir…” (F. Pouqueville, Voyage de la Grece, Paris, 1826, v. 3, f. 82)

Dr. Zeno Jahaj në gazetën Panorama, nga faqia zyrtare e UNESCOS, ekspozon këtë dokument: “Polifonia greke “Carevan” ruhet vetëm në zonën e Epirit në Greqinë Veriperëndimore, e regjistruar në UNESCO në Listën përfaqësuese të Trashëgimisë Kulturore jomateriale të njerëzimit”. (Panorama 17 maj 2023) Sikundër shihet, polifonia greke e Epirit ka hyrë në UNESCO para polifonisë shqiptare; prandaj Vasil Toles nuk i mbetej veçse ta prezantonte polifoninë shqiptare si derivat të polifonisë greke, me origjinë prej saj! Për polifoninë epiriote, të regjistruar në UNESCO si Kryevepër e Njerëzimit, studiuesi grek Nikos Dionisopulos më 6 tetor 1989, kumtoi në simpoziumin ballkanik të polifonisë organizuar në Tiranë: “Kushdo që studion këngën tradicionale greke, menjëherë e vërteton praninë e dy sistemeve të ndryshme muzikore. Të parin e hasim në Greqinë Kontinentale, në Steria, Epirius dhe Thesali…Për mendimin tim kjo është një polifoni primitive dhe rudimentale, një rast unik në një shumëllojshmëri të madhe melodish në këtë rajon. Në fund do të formulonim dy pyetje: A është rastësore që këto dy raste të polifonisë rudimentare në Karpathos, të lidhen me praninë e gajdes dhe ceremonisë së dasmës, dhe a janë këto, fenomene polifonike, apo janë dy raste pa implikime të mëtejshme si përjashtime më interesante të rregullës së monofonisë në muzikën lindore? (Kultura Popullore, nr 1, 1990, f. 94-96)

Një polifoni dyzërëshe rudimentare, primitive në kufi me Shqipërinë politike, ka hyrë në UNESCO, ndërsa polifonia shqiptare, e pangjajshme me një tjetër për nga pasuria melodike, strukturat dhe fakturat katërzërëshe, futetn në UNESCO nga Vasil Tole si “isopolifoni” me prejardhje nga sirenat greke! Ku e mori këtë guxim Vasil Tole, që e tjetërsoi krijimtarinë shpirtërore të popullit shqiptar, duke ia përcjellë një populli tjetër? Tole nuk ka sjellë qoftë edhe një sirenë për demostrim folklorik, apo e ka çuar në Ministrinë e Kulturës për festivalin folklorik? Ose Sirena të vijë në Ministrinë e Kulturës dhe Akademinë e Shkencave, ose ndryshimi në UNESCO, rrugë tjetër nuk ka. Vetëm kështu zgjidhet problemi. Shqiptarët nuk do ta pranojnë kurrë, se trashëgima e tyre shpirtërore është e prejardhur prej sirenave greke dhe një populli tjetër. Këtu do të mbyllej diskutimi dhe thesi i thashethemeve të Vasil Toles dhe mercenatëve të tij.

Qysh në vitin 2004, etnomuzikologu Sokol Shupo, ka shkruar: “Të dy “tezat” e mësipërme të Z. Tole, fshehin poshtë tyre një të tretë – tezën që termi iso Shqipëri vjen e përdoret i filtruar përmes kulturës dhe gjuhës greke”. (Panorama, 4-5 maj 2023)

Përkundër Vasil Toles, që e prezanton Uliksin si etnitet grek, Prof. Çabej sqaron: “Në artikullin e tij “Gjendja e sotme e studimeve ilire”, Karl Keren, shënon se prehistoriani gjerman Carl Schuchardt shikon te Odiseu “Ilirinë e vërtetë”, sepse ky mbretëron mbi ishuj që janë të sferës ilire dhe dallohet “me urtësinë dhe e me gjakun e ftohët të tij” prej heronjve të tjerë të Iliadës: Gjithçka te Odiseu është detari, gjithçka lot në Mesdheun perëndimor, gjithçka është mënyrë jetese dhe legjendë ilire”.(Eqrem Çabej, Studime gjuhësore, Rilindja 1975, f. 100)

Me siguri Ministria e Kulturës nuk duhet ta dijë konfuzitetin e Vasil Toles në UNESCO: “Iso-Polifonia shqiptare rrjedh nga muzika kishtare bizantine”, linku- “albanian-folk-iso-polyphony-00155” Studiuesi italian Lorenco Tardo, ka pohuar traditën e lashtë tek arbëreshët: “Meloditë liturgjike në kompleksin e tyre të përgjithshëm i përkasin mbarimit të shek XIV dhe fillimit të shek XV, sepse shqiptarët morën me vete… një traditë provinciale dhe arkaike, një traditë, që duke qenë ruajtur në 400-tën dhe 500–ën, rrjedh nga koha e bazilejve e ndofta nga një kohë edhe më e lashtë”( Lorenco Tardo, “L’antica melurgia bizantina” Grotta-ferrata, 1938 f. 111) Duke e çuar djepin e polifonisë në kohën e bazilejve shek IV-V të erës sonë, e ndofta edhe në një kohë më të lashtë, studiuesi italian i etnomuzikologjisë, e ka përjashtuar ngjajshmërinë me isonin e korit kishtar bizantin, spse isoni bizantin ka lindur disa shekuj pas këngës shqiptare. Përse duhet ta fuste Vasil Tole këtë element kompromentues për polifoninë shqiptare në UNESKO? A nuk kanë të drejtën studiues, muzikantë dhe qytetarë të thjeshtë t’i kontenstojnë këto veprime diversioniste të Vasil Toles?

Prof. Ramadan Sokoli qysh në Konferencën parë të Studimeve Albanologjike në nëntor 1962, e ka saktësuar: “Meqënëse në muzikologji mbizotëron mendimi se grekët dhe romakët e lashtë nuk këndonin këngë polifonike, është shtruar çështja nëse polifonia e siujdhesës ballkanike është me prejardhje të lashtë, e mbijetuar deri në kohën tonë, apo kemi të bëjmë me diçka të ardhur! Disa hulumtues e kanë kundruar polifoninë popullore të kësaj siujdhese, si rrjedhojë e ndikimit të liturgjisë bizantine, por ky hamendësim as është vërtetuar as është miratuar, madje është pohuar e kundërta: huazimet e liturgjisë kishtare nga traditat popullore… Polifonia popullore shqiptare, e cila shtjellohet në shkallë të gjymta pentatonike, nuk ka ndonjë lidhje morfologjike me literarurën bizantine, e cila shtjellohet në shkallë modale heptatonike. Vetë tiparet origjinale të polifonisë sonë dëshmojnë se është trashëgimi e një tradite të lashtë që ka lindur këtu në vend.”(Konferenca e parë Albanologjike, Tiranë 1965, f. 334)

Profesor Sokoli e ka sqaruar përfundimisht problemin për prejardhjen e këngës polifonike nga muzika bizantine, pa qenë nevoja që Tole ta shtrinte këtë problem deri në UNESCO. Kush ia kërkoi këtë ngjajshmëri të isos shqiptare me isonin bizantin, Vasil Toles? Prof. Beniamin Kruta ka theksuar: “Një fakt i rendësishëm që e bën kompleks problemin e gjenezës së burdonit dhe në të njëjtën kohë i vë një pikëpyetje ekzistencës së tij herët në këngën bizantine, është kënga polifonike e kishës ortodokse të arbëreshve të Italisë, e cila me gjithë lashtësinë e saj, nuk e njeh ison. Melurgjia liturgjike bizantine deri në shek. e XIV, kohë në të cilën nisin emigrimet arbëresheve për në Itali, ne truallin jugor të Shqipërisë zhvillohet pa iso-n”. (B. Kruta “Kultura Popullore”, 1991, nr. 1) Vasil Tole e kishte këtë pasuri shkencore nga profesorët e tij, sepse Beniam Kruta ka dhënë lëndën e etnomuzikologjisë në Institutin e Lartë të Arteve.

Etnomuzokologu Spiro Shituni, ka shkruar: “Vasil Tole u shfaq si mohues i tërë veprimtarisë kërkimoro-shkencore etnomuzikologjike të kryer nga studiuesit etnomuzikologë shqiptarë të mëparshëm, të vdekur ose të gjallë” Polifonia shqiptare është pasuri shpirtërore e tërë popullit shqipar dhe si e tillë ka fituar anonimatin. Askush nuk mund ta përvehtësojë dhe ta falsifikojë atë. Askush nuk e ka caktuar Vasil Tolen për ta falsifikuar dhe përvehtësuar këtë pasuri të shenjtë, sikur ta kishte pronë private, pavarësisht, se ai diti ta fshihte diversionin e tij kundër kulturës popullore shqiptare me bujën marramendëse të “Kryeveprës botërore”! Populli shqiptar donte ta gëzonte kulturën e tij, si kryevepër botërore, në vlerën e saj origjinale, si produkt i popullit shqiptar, jo si produkt i sirenave greke.

Të ushqyer me urrejtje ndaj Shoqatës “Labëria”, ndonjë mercenar i Vasil Toles, pyet: “Cili studiues shqiptar ka propoganduar, se polifonia shqiptare e ka origjinë në Labëri”? Këtë duhet t’i jipte përgjigje sektori i muzikës në Ministrinë e Kulturës, por kemi rastin t’i kujtojmë babain e etnomuzikologjisë shqiptare prof. Ramadan Sokolin: “Polifonia jonë popullore në djepin e saj dhe në shtresimet e saj më të hershme, mund të duket si më e zhvilluar se në rrezatimet anësore. Nga kjo pikëpamje mund të mendohet se qendra e rrezatimeve të polifonisë sonë popullore është Labëria, aty ku kemi fakturat katërzërëshe, të cilat vijnë duke u pakësuar sa më shumë largohemi së andejmi”. (“Amza Letrare, 20 mars 2004, f.14)

Megalomani Tole ka patur kurajon ta poshtëronte kulturën popullore të zones veriore: “Iso-polifonia jonë popullore duhet konsideruar ashtu siç është: një fenomen elitar i të menduarit muzikor shqiptar e më gjerë ” Vaso Tole – Folklori muzikor -Polifonia shqiptare 1, Shtëpia botuese e librit universitar Tiranë 1999 f.16) Të pranosh se muzika tradicionale shumë-zërëshe e Shqipërisë së Jugut është elitare në krahasim me muzikën tradicionale një-zërëshe të Shqipërisë së Veriut, s’është veçse një qëndrim i njëanshëm estetik, një interpretim i gabuar i tipareve të tyre melodiko-modalë, një paragjykim apo qëllim i fshehur. As një dialekt muzikor nuk është superior ndaj një dialekti tjetër muzikor. Dialektet themelorë të muzikës tradicionale shqiptare, geg, tosk, lab, sikurse edhe grupimet muzikorë strukturoro-formalë bazë të saj, estetikisht, mbeten të barabartë.

Si mund të vazhdojë të pranojë Ministria e Kulturës, poshtërimin që Vasil Tole i ka bërë trashëgmisë shpirtërore të popullit shqiptar, si produkt kulturor i popullit grek?! Më i çmuar për Ministrinë e Kulturës dhe Akademinë e Shkencave, na qenka një spekulator që poshtëron popullin shqiptar dhe krijimtarinë e tij shpirtërore, se sa populli shqiptar dhe intelektualët e tij muzikantë, kompozitorë dhe studiues?

Libri “Kanuni – dëshmi e qenësishme e ligjësive të lashta të jetesës së njeriut tonë” i prof. Anton Nikë Berishës, që po e promovojmë sot, në shikim të parë, ka një strukturë heterogjene, por pas një analize të shkurtër kuptojmë se të gjitha pjesët e librit, që nga parathënia e autorit, e deri te shtojca 1, ku përfshihet parathâne e Gjergj Fishtës dhe punimet e Atë Pashk Bardhit dhe të Faik Konicës për Atë Shtjefën Gjeçovin dhe shtojca 2, ku jepen disa mendime të zgjedhura nga Kanuni i Lekë Dukagjinit, kanë një lidhshmëri organike dhe i ndihmojnë lexuesit t’i ofrohen më lehtë kuptimësisë mbi të cilën është ngritur ky libër dhe idesë së autorit që përmes tij t’i ofrojë një varg mendimesh e burimesh të shumta refrerenciale mbi Kanunin, mbi rëndësinë dhe lashtësinë e tij.
Me Kanunin janë marrë autorë e studiues shqiptarë e të huaj dhe ai edhe sot vazhdon të cytë kërshërinë për të mësuar më tepër mbi shumëdimensionalitetin juridik, filozofik, etno-sociologjik të tij. Jo pak autorë janë marrë edhe me shtresat konotative dhe vlerat letrare të Kanunit, prandaj me të drejtë Eqrem Çabej, qysh në vitin 1935, në veprën “Elemente të literaturës dhe të gjuhës shqipe”, e përfshiu Kanunin në antologjinë e vlerave letrare të përzgjedhura si literaturë ndihmëse për nevojat e shkollave.

Kanuni i maleve, siç përdoret më dendur ky togfjalësh, ndonëse në shikim të parë lidhet me emrin e Lekë Dukagjinit, ai megjithatë është shumë më i vjetër se kjo figurë historike e mesjetës shqiptare. Këtë e dëshmon dhe ky mendim i Edit Durham-it: “Ligjet dhe kanunet që i atribuohen Lekës, duket qartë se janë më të hershme se shekulli XV, para kohës kur thuhet se ai ka jetuar”.
Nënshtresat jo vetëm kuptimore, por edhe filozofike e gjuhësore të Kanunit të Lekë Dukagjinit, sipas kësaj që u tha më sipër, zbulojnë jetëgjatësinë e një sistemi parajuridik tepër të lashtë, atëherë kur të drejtat zakonore nuk rregulloheshin nga shteti, i cili nuk ekzistonte si formacion në kuptimin e sotëm, por nga njerëzit e ditur, ose pleqtë e mençur, të një krahine, apo të një krahu etno-kulturor. Edhe Kanuni i Lekë Dukagjinit sigurisht që është derivat i një mendimtarie elitare popullore që bazohej mbi substratin sociologjik e juridik të shqiptarëve nëpër shekuj.

Si një barkod antropologjik Kanuni, për shekuj me radhë, arriti të kodifikojë marrëdhëniet civile në mes të njerëzve, në rrethana e situata nga më të komplikuarat, dhe ky kontribut i atribuohet edhe Kanunit të Lekë Dukagjinit, i cili kësaj radhe bëhet shkas dhe nxitje për studiuesin Anton Nikë Berisha që t’i ndriçojë disa nga vlerat më të qenësishme të Kanunit, dëshmi e një pasurie të madhe të trashëguar nëpër kohë, po dhe t’i sjellë përsëri për lexuesit e sotëm pikëpamjet e atë Gjergj Fishtës, atë Pashk Bardhit dhe Faik Konicës për Kanunin dhe për Shtjefën Gjeçovin.

Siç dihet, për herë të parë Kanuni Lekë Dukagjinit u mblodh, u sistemua dhe u botua prej Atë Shtjefën Gjeçovit në vitin 1933, i cili kishte një formim solid kulturor e intelektual mbi problematikat filologjike, teologjike, arkeologjike dhe juridike. Jemi në kohën kur mendimi shqiptar kishte krijuar një shtrat të vetin si të eksplikimit ashtu edhe të lirisë së shprehjes, për tema e probleme që ishin të pranishme në gazetat dhe në revista e atyre viteve. Rrjedhojë logjike e kësaj atmosfere kulturore është edhe vetë parathënia e atë Gjergj Fishtës në botimin e Kanunit të Lekë Dukagjinit nga atë Shtjefën Gjeçovi, të cilën prof. Berisha e sjell në formën burime në librin e tij që po e promovojmë sot. Me këtë mbase dëshmohet edhe vendimi i autorit t’i japë jetë rëndësisë së koleksionimit të mendimit shqiptar mbi Kanuni e Lek Dukagjinit, duke e përzgjedhur parathënien e atë Gjergj Fishtës si nektarin, ttë them, historik.

Nga ky shkrim i Fishtës kuptojmë se nisur nga disa analiza antropologjike, bëhet klasifikimi në pesë shkallë i kulturës dhe i qytetërimit të popujve. Sipas këtij klasifikimi, Fishta shqiptarët i rendit në shkallën e tretë, që ka si karakteristikë kryesore realizimin e së mirës së përbashkët. Kjo kulturë mund të quhet legjendare ose heroike sepse: “gjithkund zotëron parimi i lirisë, i nderit e burrnisë”: “Kshtû populli i malevet t’ona met i vetmuem edhè i shkputun prej kontaktit me vise shqyptare mâ të gjytetnueme. Këta të shkputun u vertetue edhè mâ teper neper autonomí, qi ktyne malevet u a njofti sundimi otoman. Prandej mund të pohohet se të gjith zhvillimi gjytetnues i tyne mvarej prej parimevet fetare kristjane e të ndonji tradicjonit, trashigue prej ndoʼi kulture të hershme e të shueme”.

Ndërkaq, elemente të egërsisë përmbajnë vetëm shkalla e katërt dhe e pestë e klasifikimit. Duke gjetur në Kanunin e Lekë Dukagjinit edhe reminishenca përngjasuese me sistemet juridike evropiane, Fishta vë në dukje se Drejtësia që jep Kanuni krahasohet me drejtësinë e çdo gjykate evropiane, qëllimi i të cilave është “me pshtue shoqninë prej nji elementi të rrezikshëm, përndryshe nuk asht barbar”. Si i tillë, ligji kanunor është i dobishëm, sepse ka karakter parandalues ndaj krimit të vrasjes: “Bje fjala: kanibali mytë nji njeri, por edhè gjykatsi europjan myutë njeri: a thomë na se të dy janë njâ barbarë? Jo; pse Kanibali mytë nierin per me i hanger mishtë, e prandej âsht barbar; ndersá gjykatsi europjan mytë njerin, as per me i hanger misht, as per me shfrye mnín e vet në tê, por per me pshtue shoqnín prej nji elementi të rrezikshem, e prandej nuk âsht barbar. Per ne e marrshim pra punen në pikpamje psihologike, un tham se puna e gjakut në Shqypní nuk âsht nji argument per me percaktue barbarsín e egersín e kombit shqyptár; por âsht rezultati i do mndorjeve, qi nuk mvaren prej shpirtit të ktij kombi”.

Në anën tjetër, rëndësia e studimit të Fishtës merr një peshë domethënëse duke ia atribuuar Kanunit edhe disa vlera të tjera për faktin se aty përcaktohen edhe rrugët që duhen ndjekur për zhdukjen e gjakmarrjes dhe si i tillë Kanuni është edhe një pararendës i të drejtës moderne, sepse disa gjëra që i gjejmë në Kanun, sot përfshihen në kushtetuta të ndryshme të shteteve evropiane e botërore. Fishta shkruan: “Fjala kanûn s’ká dyshim, se etimologisht rrjedhë prej fjalet greqishte «kanón», qi don me thânë : mastár – njajo vegel drunit a e ndonji brumit tjeter, qi vien me terhjekë viza të ndrejta. Metaforikisht shenjon shtillin e ligjvet gojdhânse e të pa kodifikueme, mbas të cillave hecte dikúr hullija e jetës e e veprimit të popullit shqyptár”. Në këtë mënyrë lexuesit i bëhet e ditur etimologjia e fjalës Kanun, shpjegim ky i domosdoshëm për të gjithë ata që duan të depërtojnë pak më thellë në materien jo vetëm juridike, por edhe gjuhësore, filozofike e antropolgjike që ngërthen ai.

Nëse e marrim të mirëqenë faktin se përpos Kanunit të Lekë Dukagjinit, studiuesit e të drejtës zakonore shqiptare kanë identifikuar edhe disa kanune të tjera siç janë: Kanuni i Skënderbeut, Kanuni i Labërisë, Kanuni i Dibrës, Kanuni i Lumës etj., atëherë një pyetje e logjikshme që imponohet me këtë rast është se ku e ka burimin gjithë ky interesim i autorëve e studiuesve tanë e të huaj pikërisht për Kanunin e Lek Dukagjinit.

Përgjigjen më të natyrshme e ka dhënë autori këtij libri, prof A. N. Berisha, teksa thekson se shumica e studiuesve pajtohen me faktin se Kanuni i Lekë Dukagjinit i mbledhur dhe i shtjelluar nga Shtjefën Gjeçovi, është përmbledhja më e plotë dhe më e rëndësishme e së drejtës zakonore shqiptare, pa lënë anash dhe disa variantet që Gjeçovi i la në dorëshkrim.

Një element tjetër që e bën Kanunin e Lekë Dukagjinit të ketë një status të veçantë të drejtës zakonore shqiptare, ndërlidhet me faktin se në vitin 1933, kur u botua teksti i Kanunit, gjakmarrja ishte ende aktive në skenën e shqiptarëve, ndërkohë që mekanizmat shtetërorë për shuarjen e kësaj plage nuk po e jepnin rezultate duhura. Pra, burimi kryesor i anarkisë shoqërore e shpirtërore ishte shteti që nuk i kryente detyrat që i përkisnin dhe kjo e kishte detyruar Fishtën të konstatonte: “…ligjet për me kên vërtet të dobishme por të drejta e të ndershme, do të jenë të gjashme, due me thanë të preme pas pshihes e nevojave të njimendeta të popullit…Kështu kan punue të gjitha kombet e qytetnueme”

Qysh në titullin e librit “Kanuni – dëshmi e qenësishme e ligjësive të lashta të jetesës së njeriut tonë”, prof. Berisha shtron disa prej tezave kryesore që pritet të elaborohen mbi Kanunin dhe raportin e tij me njeriun shqiptar, aq më tepër kur prof. Berisha, Kanunit i atribuon qenësinë e dëshmisë, atëherë kur nuk kanë ekzistuar kode civile, ose nuk janë zbatuar, dhe për rrjedhojë, Kanuni ka qenë një rregullator i normave dhe i sjelljeve individuale e shoqërore.

Përmes këtij studimi, Berisha ka ndriçuar disa nga qenësitë dhe vlerat kryesore të Kanunit të Lekë Dukagjinit si trashëgimi shpirtërore që gjallëroi dhe u bart shekuj me radhë përmes mënyrës gojore, duke e parë dhe vëzhguar nga këndvështrime të ndryshme dhe duke e lidhur edhe me pjesë të tjera të trashëgimisë sonë shpirtërore dhe artistike, fjala vjen, me mikpritjen, me këngët kreshnike dhe me dukuri të tjera, që njeriu ynë i përdori në të kaluarën dhe që disa, në formë të pjesshme, mbërritën edhe në ditët tona.

Ndonëse Kanuni në jetën e sotme moderne është i pazbatueshëm për shkak të rrethanave krejtësisht të pafavorshme juridike që ia ngushtojnë atij dukshëm fushëveprimin, megjithatë për studiuesit Kanuni ende mbetet një dëshmi e vlefshme historiko-antropologjik, ku raportet konfliktuale në mes të njerëzve si dhe jeta civile në përgjithësi, në periudhat më të hershme historike, nuk do të mund të zbërtheheshin sikur të mos ekzistonte një pjesë e dokeve zakonore shqiptare të sanksionuara përmes Kanunit.

Pra, falë edhe këtij libri të prof. Anton Nikë Berishës i afrohemi një mase kritike të nevojshme për të parë nga afër vlerat e Kanunit si trashëgimi shoqërore e shpirtërore, si vlera filozofike, juridike e letrare.

Edhe popujt e tjerë i kanë kanunet e veta dhe secili prej tyre ka veçantitë dhe ngjyrimet autentike, ndërkohë që Kanuni i Lekë Dukagjinit është pasqyrë thellësore e botëkuptimit, e karakterit sociologjik, e etno-psikologjik të shqiptarëve… Ose, siç do të shprehet Atë Gjergj Fishta në parathënien e tij se edhe popujt e tjerë, siç ndodhi me arbrit – shqiptarët, në kodet e tyre i brumosën cilësitë e karakterit të tyre, për arsye se një fis, një shoqëri ose një shtet quhet i lirë dhe i qëndrueshëm kur ka ligjet e përftuara në bazë të veçantive psikologjike dhe të nevojave të veta të mirëfillta.

Se kjo dukuri ishte pjesë e jetës së grupeve dhe fiseve, dëshmohet nga kjo e dhënë hebreje: Kur e zunë Krishtin dhe ia çuan Pilatit, që ta gjykonte, siç thuhet në Ungjill, ai u tha: “Merreni, pra, ju vetë dhe gjykojeni sipas ligjeve tuaja”.

Ata që para se t’i kenë njohur nga afër shqiptarët, nëse kanë rastisur ta lexojnë Kanunin e Lekë Dukagjinit, nuk e kanë pasur pastaj vështirë të skanojnë në imagjinatën e tyre imazhet për shqiptarët, sepse më mirë se Kanuni asnjë vepër tjetër nuk mund ta shpalosë nga brenda botën shpirtërore, psikologjike e shoqërore të shqiptarëve.

Pasi ta kemi lexuar këtë studim të prof. Anton Nikë Berishës, duhej t’ia njohim meritën kryesore për vënien dhe shtjellimin në një vend të disa burimeve që na shërbejnë si rrugëtregues për të kuptuar qenësitë e Kanunit, shtresat dhe lashtësinë e tij, për arsye se siç e thotë Berisha, në thelb Kanuni I Lekë Dukagjinit është një motërzim (variant) i Kanunit të maleve. Këtë e dëshmon dhe ky mendim i Bernardin Palajt, njëri nga njohësit më të mirë të së drejtës zakonore shqiptare se Kanuni i Lekë Dukagjinit është shtesë e vonshme e Kanunit të maleve.

Ky libër i prof. Berishës, jo voluminoz për nga numri i faqeve, por tepër i ngjeshur për nga faktografia, në vazhdim sjell “Shënime biografike mbi átë Shtjefën Konstantin Gjeçovin” nga Atë Pashk Bardhi dhe “Ca kujtime mbi átë Gjeçovin” nga Faik Konica.

Duke bërë fjalë për vizitën që ai i bëri atë Shtjefën Gjeqovin në Gomsiqe të Mirditës bashkë me atë Gjergj Fishtën, Konica shkruan: Na tregój një dorëshkrìm nj’a dymij faqesh, sudiím i palodhur e i hollë ku kish mbledhur, radhitur e ndritur të gjitha sa kanë mbetur nga mendimet juridike të Shqipërisë në Kohën e Mesme, mendime të cilat ngjan t’i kenë rrënjët shumë përtej Kohës së Mesme.
Nisur nga ky dhe faktet tjera, Konica nuk ngurron të japë këtë vlerësim për atë Shtjefën Gjeqovin, duke e cilësuar atë si një nga njérëzit më të lartë që ka patur Shqipëria. (gazeta Dielli”, 18 mars 1930, nr. 5156, f. 2.)

Për ta përmbyllur këtë vrojtim timin mbi librin “Kanuni – dëshmi e qenësishme e ligjësive të lashta të jetesës së njeriut tonë”, të prof. Anton Nikë Berishës, na imponohet një argument shtesë që e bën këtë libër të rëndësishëm sa i përket përsiatjeve përmbajtësore që dalin prej tij, e që lidhen para së gjithash me një pasuri të pashtershme mendimesh mbi Kanunin e Lekë Dukagjinit nga autorë e studiues të ndryshëm, ku spikasin sidomos atë Gjergj Fishta e Faik Konica, dy emra këta të mëdhenj të kulturës shqiptare, të cilët prof. Berisha i bën bashkë dhe i kontekstualizon në një rrafsh të natyrshëm interpretimi mbi vlerat e shumanshme të Kanunit të Lekë Dukagjinit.

Dhe kur jemi te interpretimi ia vlen të shkëpusim edhe një mendim të Fishtës nga parathënia e tij e që jep një sqarim mjaft argumentues mbi bashkëjetesën e Kanunit me administratat e huaja, sidomos me atë Otomane, sepse jo pak njerëz kanë shprehur habinë se si ka mundur të veprojnë instrumentet juridike të Kanunit në një kohë kur populli shqiptar ishte i pushtuar nga të huajt: Kúr prá nji popull mâ i fortë pushton nji tjeter mâ të vogel a mâ të ligshtë, po kje se aj mâ i forti nuk e pushton atê mâ të ligshtin, per me e mbajtë rob; por, per me lehtsue neper ktê sa mâ plotsisht zhvillimin moral e materjal të vetin e të këtij, zakonisht populli pushtues i a lên të pushtuemit ligjët e doket, mbas të cillave ky kje sundue, mos tjeter, dér në nji kohë, në të cillen interesja e perbashktë e të dyve mos t’u a kshillojë ndrrimin e tyne.

Medjè Turku, per interpretim të Kanunit, ngrefi në Shkoder nji zyre të posaçme, “Xhibalin”, krejt m’vedi e të pamvarshme prej Prefekturet të Vilajetit.

Nëse kemi parasysh një thënie të prof. Anton Çettës, i cili vlerat e Kanunit i lidh me disa ideale etnike dhe estetike të stërgjyshërve tanë, atëherë edhe ky libër i prof. Anton Nikë Berishës është një mundësi e mirë për t’i kultivuar këto ideale, por në një kontekst modern që do t’u hynin në punë studiuesve dhe brezave në ardhje.

Shkup, 17 maj, 2023

Skulptura të rralla koke të dy perëndive romake, janë zbuluar nga arkeologë vullnetarë gjatë një gërmimi. Gjetjet e ruajtura mirë u zbuluan në fillim të kësaj jave, gjatë gërmimit të fundit të një banjoje romake, në ‘Carlisle Cricket Club’.

Artefaktet e gurëve ranorë mendohet se datojnë deri në 200 Pas Krishtit dhe dikur ishin pjesë e pjesëve me figurë të plotë rreth 12-15 ft (3,5-4,5 m) të larta. Arkeologu kryesor Frank Giecco tha se ata ishin “unikë dhe të paçmuar”. Skulpturat prej guri, tre herë më të mëdha se një kokë njeriu, u gjetën në buzë të asaj që dikur ishte një rrugë romake me kalldrëm, afër Murit të Hadrianit në qytet.

Më shumë se 1000 artefakte – duke përfshirë qeramikë, armë, monedha dhe gurë gjysmë të çmuar – janë gjetur në vend që nga viti 2021. Disa janë përshkruar si “me rëndësi ndërkombëtare”. Por zoti Giecco tha: “Në 30 vjet që jam arkeolog, nuk kam gjetur kurrë një gjë të tillë më parë. Është thjesht e pabesueshme për Carlisle. Ajo thjesht ngre statusin e kësaj ndërtese”.dita

Një vrimë e zezë e padukshme me masë të ndërmjetme fshihet në zemër të grupit yjor globular më të afërt me Tokën, 6000 vite dritë larg, kanë zbuluar astronomët.

Vrimat e zeza me masë të ndërmjetme, që peshojnë rreth 100 deri në 100,000 herë më shumë se masa e Diellit, duket të jenë të rralla dhe astronomët kanë vërejtur disa vrima të tilla të zeza të mundshme në periferi të galaktikave të tjera, si dhe në grupime të dendura globulare yjesh që rrotullohen rreth Diellit në galaktikën tonë.

Duke përdorur aftësitë unike të teleskopit hapësinor Hubble të NASA /ESA-s , astronomët u fokusuan në thelbin e grumbullit yjor globular Messier 4 (M4) për të hetuar vrimat e zeza me saktësi më të madhe se studimet e mëparshme. Studimi i tyre është publikuar në revistën Monthly Notices të Shoqërisë Mbretërore Astronomike.

Ekipi, i udhëhequr nga Eduardo Vitral nga Instituti i Shkencës i Teleskopit Hapësinor në Baltimore, identifikoi një vrimë të zezë të mundshme me masë të ndërmjetme, që peshonte rreth 800 herë më shumë se masa e Diellit. Kjo vrimë nuk është e dukshme, por masa e saj është llogaritur duke studiuar lëvizjen e yjeve në fushën e saj gravitacionale. Në mënyrë të veçantë, astronomët shikuan dymbëdhjetë vjet të vëzhgimeve të Hubble të M4. Anija kozmike Gaia e Agjencisë Evropiane të Hapësirës (ESA) gjithashtu kontribuoi në skanime të mbi 6,000 yjeve që kufizuan formën dhe masën e përgjithshme të grumbullit.

Megjithatë, për shkak se vrimat e zeza me masë të ndërmjetme në grupimet globulare janë kaq të pakapshme, Vitral paralajmëron se “nga ana tjetër, mund të ketë një mekanizëm yjor për të cilin ne thjesht nuk dimë, të paktën në kontekstin e fizikës aktuale”.bw

Pas publikimit të shkrimit “Era si tund malet”, ku replikoja me shkrimin “Dije apo Alogjizma pa Dije që e prejardhin Polifoninë tonë Popullore nga Sirenat dhe Muzika bizantine” i botuar në VOAL më 9 maj 2023, shkrim që e shoqëroja me citate të mara nga librat “Fjalori Muzikor, Polifonia shqiptare” dhe “Pse qanë kuajt e Akilit” të Akademikur Vasil S Tole, citate që provonin qëndrimin e tij në lidhje me origjinën e këngës sonë polifonike me iso, ku e zezë mbi të bardhë shkruhej qëndrimi i tij kundër tezës së origjinës të supozuar nga “kënga kishtare bizantine” dhe nga “kënga e sirenave”, një hamendësimi jo shkencor, mqse shkrimin e shoqëroja me foto të dy faqe librash, ku lexohej dukshëm ky qëndrim i akademikut, një numër i madh miqsh e shokësh më morën në telefon dhe më shkruan në mesenxher t’i sqaroja mbi vërtetësinë e provave që paraqita, si dhe tu dërgoja atyre, nqse kisha, të tjera. Sigurisht që i sqarova për sa shkruaja dhe u dërgova foto të tjera nga dy librat e akademikut, por kërkesën e tyre për t’i adresuar te provat e akuzës nuk e plotësova dot për arsye se akuzuesit nuk kanë paraqitur asnjë provë dokumentare, por kanë ngritur në rangun e “provës” imagjinare hamendësimet e tyre. Mqse miqtë më pyetën për tezën e kinse origjinës së këngës sonë polifonike me iso (iso-polifonike) nga kënga e sirenave, në përgjigje të tyre dhe në vijim të replikës me shkrimin e publikuar te VOAL si dhe me shkrimin “Pse mungoi akademiku Tole në simpoziumin shkencor për Polifoninë shqiptare” te F. Çaushit mbajtur në simpoziumin shkencor të shoqatës Labëria “Nderi i Kombit” më 25 mars 2023 dhe publikuar në disa organe shtypi, mendova që një shkrim ballafaques ka dhe vlerën e sqarimit.

I-Më duhet të them qysh në fillim të shkrimit se: sado që e lexova përsëri librin studimor të akademikut Tole “Odiseja dhe Sirenat, grishje drejt viseve iso-polifonike të Epirit, një temë homerike me variacione” Tiranë, Uegen 2005, me gjithë vëmëndjen e shtuar në këtë lexim nuk gjeta në asnjë faqe ndonjë frazë që pohonte apo të nënkuptonte midis reshtave pranimin e autorit të origjinës së këngës sonë “polifonike me iso” (iso-polifonike) nga kënga e sirenave dhe mqse akuzuesit nuk kanë publikuar asnjë provë dokumentare të shkruar apo të folur nga akademiku mbi miratimin apo pranimin e tij të kësaj kinse origjine nga kënga e sirenave, mendova të ndjek linjën e lumit të akuzave për të dalur në “bregun” e sirenave. Akademiku Tole e thotë qysh në krye se ai : “niset nga shqetësimi i kahershëm për të zbuluar prejardhjen e tejlashtë të iso-polifonisë shqiptare, si një dukuri e jashtëzakonshme e të konceptuarit të vetë muzikës. Në të pleksen ashti si në një temë me variacione muzikore, teza dhe hipoteza mbi këtë simbolikë dhe, për më tepër mund të gjënden motive të mjaftueshme për të gjykuar ekzistencën e iso-polifonisë qysh në kohërat e qytetërimeve antike, është preokupimi i tij, origjina e polifonisë shqiptare, asgjë tjetër.”(f.5)

Që akademiku nuk e ka shkruar apo shprehur tezën e origjinës së këngës sonë “polifonike me iso” nga kënga e sirenave, kjo është e kuptueshme dhe nga fakti se sirenat janë mitologji ndërsa kënga jonë është një realitet i prekshëm nga shqisat tonë (të dëgjimit) dhe ndjenjat tona, gjendur në të gjithë territorin që përfshin Shqipëria e Jugut.

Mqse me librin ”Pse qanë kuajt e Akilit” dhe “Fjalorin muzikor, polifonia shqiptare” doli zbuluar akuza mbi kinse thënien/shkruarjen/pranimin e origjinës së këngës sonë polifonike me iso (iso-polifonike) nga koret e kishës bizantine, unë i ftoj që të na provojnë thënien/shkruarjen /pranimin e tezës së origjinës së këngës sonë nga kënga e sirenave, qoftë te libri studimor “Odiseja dhe Sirenat, grishje drejt viseve iso-polifonike të Epirit, një temë homerike me variacione” qoftë dhe me shkrime, studime, artikuj të tjerë kudo të publikuar.

II- Akuza se gjasme qënka sajuar origjina nga sirenat greke e këngës sonë “polifonike me iso” është artikuluar fillimisht nga z F. Çaushi dhe pas tij e kanë marë “në përdorim” edhe persona të tjerë, por ajo që ka vlerë në këtë rast është se kjo akuzë është ngritur jo mbi fakte të shkruara apo të folura, por mbi hamendësimet e tij, ndërkohë që hamendësimet nuk përbëjnë provë. Le ti shohim më konkretisht disa nga këto komente, të servirura si zbulime:

Në shkrimin e tij të sipërcituar Çaushi shkruan: “Tole, duke injoruar krejt studiuesit shqiptarë që për 50 vjet hulumtim shkencor kanë propaganduar, se polifonia shqiptare e ka origjinën nga ky popull dhe nga ky truall, kryesisht në Labëri, ka ngulur tezën e kundërt, se polifonia shqiptare dhe ajo Labe e ka djepin tek sirenat greke”, por nuk jep asnjë referencë se te cili libër e në cilën faqe të tij e ka shkruar këtë. Sigurisht që na duhet ta pyesim z Çaushi edhe se cili studiues shqiptar ka “propoganduar se polifonia shqiptare e ka origjinën…në Labëri” dhe ku ka shkruar akademiku se kënga jonë me iso e ka origjinën te sirenat greke, sepse ne provuam që ai është shprehur kategorikisht se:” :”ajo çka do të thonim e përmbledhur me pak fjalë synon mbështetjen e origjinës iliro-epirote (shqiptaro jugore” (“Fjalori muzikor, polifonia shqiptare” SHBLU Tiranë 1999 f.51), jo vetëm një herë. Akademiku në këtë libër citon Prof. Ramadan Sokolin, i cili ka vërejtur me kohë, ekzistencën e Sirenave në mitologjinë e të parëve tanë, të njohur me emrin vendas kshetat apo floçkat e detit (me zëra shumë të bukur) dhe gjithaq ka vlerësuar si shumë origjinale dridhjet e zërit që shkaktohen me anë të lëvizjeve të nofullës tek disa vajtore bregdetare, nëpër Shqipërinë Jugperëndimore. (Shiko Sokoli Ramadan, “Veglat muzikore të popullit shqiptar”, Tiranë, 1991, fq. 25).
Në këtë kontekst Tole sjell edhe Kadarenë i cili mendon se përdorimi te ne i vajtoreve nuk është aspak larg korit antic, që duke qarë, vajtuar, komenton njëkohësisht edhe bëmat e virtutet e të vdekurit.

Eja, eja tek ne, o Uliks , o trim
Nderi, lavdia akeje, ndale lundrën,
Dëgjo sa mirë këndojmë.

Pra, preokupimi i akademikut është lashtësia e këndimit të polifonisë me iso, si kulturë e lidhur me vajtimin!

Më poshtë Çaushi shkruan:“Një argument përforcues për etnitetin grek të isopolifonisë, e ka dhënë vet Tole: “Në mitologjinë e lashtë greke sirenat paraqiteshin si qënie gjysmë zogj dhe gjysmë gra”. Për hir të saktësimit duhet të jipet e plotë fraza, e cila është: “Po çfarë ishin Sirenat? Në mitologjinë e lashtë greke ato paraqiteshin si qenie gjysmë zogj e gjysmë gra. Vepra “Odiseja”, e Homerit, qe e para e cila ndihmoi që Sirenat të përkapeshin si qenie konkrete”

Pra siç shihet këtu bëhet fjalë për sirenat, paraqitjen e tyre të jashtme si gjysëm zogj e gjysëm gra dhe faktin që vepra “Odisea” e Homerit është e para vepër që na ndihmon të përkapen si qënie konkrete. Natyrshëm lind pyetja: ku flitet këtu për origjinën e këngës sonë polifonike nga sirenat?

Çaushi shkruan se: “.. lënda e studimit është marrë nga poema epike e Homerit “Odisea”, për të cilën Tole shkruan “Iliada” dhe “Odisea”, përbëjnë burimin e parë historik, monumentin e parë të shkruar, i cili përshkon aktet e trimërisë së parahelenëve në këtë epokë. Sikundër shihet polifonia shqiptare studiohet mbi një libër që flet për parahelenët ”.

Po cilët janë parahelenët? A nuk janë pellazgët aty ku u ngjiz mitologjia e lashtë  prej popujve që jetojnë prej mijra vitesh në këtë zonë? A nuk kemi të drejtë të themi që në trashëgiminë e sotme shpirtërore të Shqipërisë jetojnë ende forma antike parahelene (pellazgjike) si polifonia vajtimore me iso?

Sipas Çaushit na del që veprat e Homerit, “Iliada” dhe “Odisea” të cilat i ka marë në studim akademiku, mqse janë greke, janë libra të “verdhë” dhe nuk duhen studiuar? Dikush duhet ti thotë këtij njeriu që veprat homerike “Iliada” dhe “Odisea” janë pasuri botërore dhe studiohen në të gjitha Universitetet dhe Akademitë e botës për informacionin e dëndur që ato japin për histori, njerëz, mite e legjenda: ato janë një arkivë e njerëzimit.

Çaushi nxjerr asin nga mënga : “Duke barazuar nocionin etnik të Epirit me nocionin politik të Greqisë Veriore, Tole e quan Epirin grek, ndonse kufiri i Shqipërisë së Jugut me Greqinë nuk është Qafë Bota, është Preveza e kohëve antike. Qafë Bota erdhi në vitin 1913, pas Konferencës së Ambasorëve në Londër. I vendosur për ta pushtuar edhe pjesën veriore të Epirit, Tole shkruan: “Ne i përmbahemi idesë, se vendndodhjen e sirenave mund ta lokalizojmë pranë brigjeve të sotme shqiptare”.

Mqse se fraza e akademikut është mbuluar me testurën nacionaliste të autorit, duke i kujtuar këtij të fundit se “Nacionalizmi është streha e fundit e batakçinjve” (sipas Oskar Uajlldit) i ftoj lexuesit ta shohim të gjithë frazën e akademikut e cila është: “Ndonëse ka mendime të ndryshme për habitatin e Sirenave, gjeografikisht është pranuar se ai gjendet diku në hyrje të portit të Sicilisë. Pavarësisht nga kjo, ne i përmbahemi idesë se pas gjithë gjasave, vendodhjen e Sirenave mund ta lokalizojmë pranë brigjeve të sotme shqiptare; kjo për shkak të lidhjes që kanë në përmbajtje Sirenat vajtore me gjithë lëminë dhe rolin e tyre si paraportë e Hadit, e aq më shumë, me të kënduarën e tyre polifonike në kontekstin e parafolur”.

Le ta shohim me vëmëndje këtë frazë të gjatë: “habitati i Sirenave, gjeografikisht është pranuar se ai gjendet diku në hyrje të portit të Sicilisë”, pra sirenat greke qëndrojnë në hyrje të Sicilisë, por nuk kemi dëgjuar që u pushtua Sicilia italiane nga grekët e sirenave, siç ka “frikë” kinse-patrioti ynë: mos na marin grekët Shqipërinë e Jugut po të pranojmë se “vendndodhjen e sirenave mund ta lokalizojmë pranë brigjeve të sotme shqiptare”.

A e di z. Çaushi se gjetjet e arkeomuzikës shqiptare kanë evidentuar shumë gjetje sirenash në Shqipërinë e Jugut, të cilat për ne janë modele të vajtoreve të cilat i tregojnë ato pa vegla shoqëruese dhe me sjella karakteristike vajtuese?

A e di ai që në Greqinë kontinentale gjetjet e sirenave si objekte arkeologjike janë shumë të rralla sepse ato janë lokalizuar kryesisht në Epirin e dikurshëm?

Prandaj akademiku Tole evidenton me të drejtë të gjitha gjetjet ndër vite të arkeologjisë shqiptare të “Sirenave vajtore” pa vegla muzikore të Apolonisë, për të cilat flet edhe Praschnikeri, Sirenat e Durrësit, Antigonesë, Vlorës etj. (Shih disa nga fotot e Sirenave te gjetura ne territorin e Shqipërisë së Jugut në fund të shkrimit dhe konkretisht: 1-Sirena e Antigonesë,2-Sirena e Bisht Pallës në Durrës, 3-Sirena e Apollonisë, 4-Sirena e Kepit të Rodonit dhe 5- Sirena vajtore e Apollonisë).

Akademiku e sqaron shkencërisht mundësinë e kësaj hipoteze, por unë dua ta kujtoj artikullshkruesin se: sipas mitologjisë shqiptare Zeusi ka lindur në Palavli, fshat i Delvinës (shih Dh. Pilika), aty pranë është mali i Kronit (ati i Zeusit), Zeusi ka qënë fillimisht në malin e Çikës ku pasi farkëtoi rrufetë, shkoi në Dodonë (e më pas në Olimp), Odiseu erdhi në Dodonë për të mësuar fatin e tij, Medea vdiq dhe është varrosur në Butrint, në fushën e Kestrinës (Vrinës) ishte habitati i amazonave, në Sarandë ishte tempulli i Afërditës dhe kodrat e qytetit quhen kodrat e Hermesit, etj dëshmi që njihen dhe shqiptohen pa patur frikë “se mos vjen dhe na i mer greku”.

Është për të ardhur keq që në këto ujra noton edhe Prof. Peçi kur shkruan: “Sirenat në Himarë, Hadi në Himarë, Chimera në Himarë, harta qenka bërë,qenka studiuar kaq mirë, perfekt përputhet dhe me hartën e pretendimeve teritoriale të Vorio Epirit”.

A e di prof. Peçi pohimin e Akademikut Çabej se: “ …lokalizimi i mitit të Uliksit në Itakë do të thotë se Uliksi është më tepër një hero i Greqisë veriore, pra i një vendi që ka qënë në kontakt të përhershëm me fiset ilire-shqiptare”.

Unë i kujtoj të nderuarit profesor se te lista e mësipërme e aseteve himariote ka harruar pa përmendur edhe shpellën e Ciklopit në Himarë dhe lisat e Pilurit ku u ul Zeusi dhe i këndonte këngë Herës etj, por do shtoja me respekt se: flitet për mite dhe legjenda dhe jo për harta zbulimi ushtarakt apo strategji lufte, pse nuk e mendojmë kështu shkencën. Te kënga e sirenave studiohet tipari i kolektivitetit dhe të anonimatit te kënga/vajtimi e/i sirenave, të cilat janë të njëjta me tiparet e vajtimit dhe të këngës sonë vençe.

Mitet nuk paraprijnë operacione ushtarake, mitet përcjellin mesazhe miqësore mes popujve nga një brez te tjetri dhe pikërisht mesazhin e sirenave kërkon të zbërthejë akademiku që ju e sulmoni. Unë ju them se shumë shekuj më parë edhe Plutarku solli në Butrint legjendën (lajmin) e vdekjes së Panit të Madh, ku menjëherë nimfat e liqenit ja nisën vajtimit dhe mesazhi i këtij miti ishte se në këto treva bëhej vajtimi kolektiv dhe jo ndarje kufijsh.

III- Debat ka hapur edhe teksti: “Me këngën e tyre krijesat (sirenat) tërhiqnin në breg kalimtarët-detarë dhe i vrisnin ose i hanin . Këtë e dëshmon fakti që brigjet e ishullit të Anthemoezës (i gjendur midis Sicilisë dhe Italisë), vend ku mendohet se qëndronin Sirenat, zakonisht gëlonin nga kokalla viktimash”(f.6). “Polifonia e Sirenave vajtore, përputhet me dukurinë e vajtimit, apo qarjen për së gjalli të vetë Uliksit, që dukej se po shkonte drejt vdekjes së sigurt” (f.11).

Këngën e sirenave autori e quan “polifoni” për arsye se ajo plotëson tiparet e këngëve gojore, kolektivitetin, anonimatin dhe shumëzërrëshin. Sirenat ishin tre dhe këndonin njëherësh bashkërisht (poli-shumë, foni-zëra), kënga e tyre kishte anonimatin,. Pyetje ka lindur thënia : “vajtimin prej së gjalli të Odisesë” sepse sipas Peçit: “Në traditën e popullit tonë vaji fillon kur vdekja ka ndodhur është prezente”, “Asnjëherë tek ne e kudo nuk fillon vaji për së gjalli”.

Me sa kuptoj, prof. Peçi nuk e ka vendosur citimin e tij në kontektin e librit të autorit Tole. Odiseja qahet “për së gjalli” pasi ai dhe muziktari Orfe ishin të vetmit të gjallë që, sipas Homerit kishin mundur të zbrisnin në Had për të marrë profecinë e Tirezias. Dihet se Hadi ishte mbretëria e të vdekurve ku Sirenat vajtore ishin paraportë e tij. Ato vajtojnë dhe “përkujdesen” për të vdekurit.
Akademiku Tole hedh nje hipoteze shume interesante qe lidh vend ndodhjen e Hadit (mbreterise se vdekjes) me Sirenat vajtore. Sipas tij: … lokalizimi i Hadit ka shumë rëndësi për të përcaktuar më pas vendndodhjen e Sirenave. Siç e përmendëm më lart, Sirenat janë quajtur sot e gjithë ditën si stihi të vdekjes, të lidhura ngushtësisht me Hadin. Lokalizimi i tyre me siguri ka lidhje konceptuale edhe me dukurinë muzikore të iso-polifonisë, si dukuri që lind prej vajtimit të të vdekurve. Sipas akademikut Tole: … “pa ndonjë arsye të fortë, u ndryshua vendqëndrimi i sirenave, nga Hadi, tek barbarët kimerianë, fqinjë të grekëve, në brigjet italiane të Sicilisë”.

Në lidhje me “vajtimin për së gjalli” më duhet ti them Prof. Peçit se, po, vajtohet edhe për së gjalli. Nëna vajton kur djali hyn në burg për një kohë të gjatë: “Ku do ma kalosh të ritë/Nëntë vjet e nëntë ditë” vajtoi një nënë në sallën e gjyqit në Sarandë dënimin e të birin nëntë vjet burgim. Nënat kanë vajtuar ikjen e djemve nizam: “Vallë a do më vish më”, ikjen e djemve ushtarë, ikjen e djemve në kurbet etj. Nënat kanë një shqisë të veçantë që parandjejnë dhimbjen, vuajtjen dhe vdekjen e të dashurve të tyre. E vërteta është se nuk është vajtuar me grup mortor, por nëna dhe motra gjithmon janë mbledhur kokë më kokë dhe kanë vajtuar rastet e mësipërme.

Peçi insiston: “Në ishullin e sirenave as nuk hynte ndonjë strukturë polifonike e as homofonike sepse shndrohej n kokalla, por edhe as nuk delte.. Kush ju a mësoi polifoninë Sirenave..”? Me sa duket profesori harron që sirenat ishin bijat e Muzave dhe nënat gjithmon u mësojnë vajzave të kënduarit dhe të vallzuarit dhe këtu nuk bënin përjashtim as Muzat. Çfarë thotë për këtë temë Prof. ruse Ostrova: “Së pari, ato(sirenat shën.im.T.M.) kanë një origjinë. Zëri i sirenës ishte trashëguar nga nëna-muza dhe në fillim nuk ndryshonte nga gratë e zakonshme. Por muzat-tezet, nga frika për pozicionin e tyre në Parnassus, shpërfytyruan zogjtë këngëtarë të sapoformuar, duke i kthyer në një hibrid njeriu dhe zogu”.( При копировании материала, ссылка на источник обязательна: https://shimanovskadm.ru/sq/bus-tours/nazvanie -ostrova-siren-v-odissee-plavanie-odisseya-mimo-ostrova-siren.html).

Përsëri Prof. Peçi këmbngul: “Vaso (Tole) thotë: “Sirenat vajtore”. Homeri nuk e thotë “vajtore“ çfarë alogjizme: paralelisht dhe këndonin në mënyrë magjepëse dhe mallkonin dhe vajtonin”.
Kjo pyetje e Prof. Peçit ka nevojë për një sqarim më të thellë të natyrës së sirenave, ato jo vetëm që tërhiqnin detarët drejt brigjeve të ishullit të tyre, ku pas përplasjes së anijes ato i vrisnin dhe “u pinin gjakun”, por në rast se anija nuk afrohej të ishulli sirenat vdisnin: Përsëri prof. ruse Ostrova shpjegon: “Miti thotë se ato u mbytën pasi dështuan me Odiseun. Trupi i njërit prej tyre u hodh në breg ku ndodhet tani Napoli”. Në fakt :” Ai (Odisea) ishte i vetmi që nuk u ankorua në ishull, këngëtarja gaboi për herë të parë. Të dëshpëruar, vajzat e zogjve nxituan në det dhe u shndërruan në shkëmbinj”. ( При копировании материала, ссылка на источник обязательна: https: // shimanovskadm.r/sq/bus-tours/nazvanie-ostrova-siren-v-odissee-plavanie-odisseya-mimo-ostrovasiren . html), pra, sirenat sa vajtonin fatin e Odiseas aq vajtonin edhe fatin e tyre nqse anija nuk ndalonte në ishull.

Pavarësisht këtyre unë përsëri do pyesja: ku është dëshmia këtu që akademiku mbron tezën e origjinës së këngës sonë vënçe nga kënga e sirenave? Na jipni një fakt, na jipni një provë, boll dëgjuam fjalime pleniumesh për grupe armiqësore në letërsi, kulturë, art dhe Akademi.

IV-Përsa i përket sirenave ju them se sirenat nuk kanë pasaportë greke pasi ato janë mitologji. Pasi treguam egzistencën e sirenave në brigjet shqiptare ju them se:përshkrimi më i hershëm i një sirene vjen nga mitologjia siriane, ku Atargatis, (i njohur si Perëndeshë-Sirenë), ishte gjysmë–grua dhe gjysmë–peshk, hyjni e qytetit antik Hierapolis-Bambis në Siri, po ashtu hyjnia babilonase Era, përshkruhej si me “trup njeriu nga mesi e sipër, dhe në formën e një peshku nga mesi e poshtë”. Në disa legjenda nga Skocia dhe Uellsi, tregohet se sirenat u miqësuan, dhe u martuan me njerëz. Legjendat japoneze kanë një version të ngjashëm të quajtur “Kappa”, ato thonë se sirenat banojnë në liqenet, brigjet dhe lumenjtë japonezë dhe u ngjajnë fëmijëve. Në Afrikën Perëndimore, Jugore dhe Qendrore, shpirti mitik i ujit i quajtur Mami Uata(Nëna e Ujërave), përshkruhet shpesh si një sirenë apo si një krijesëne formë gjarpri. Të mos flasim për sirenat meshkuj ose “sirenat blu”.

V- Në përfundim: unë ju theksoj se gjithmon jam deklaruar kundër çdo hamendësimi mbi origjinën e këngës sonë “polifonike me iso” nga “kisha bizantine”, nga “kënga e sirenave” dhe nga çdo origjinë e jo shqiptare (pellazgo-iliro-epirote), pasi jam i bindur se origjina e saj është nga ligjërimet mortore të nënave e motrave tona, pra është vetëm shqiptare.

“Më jipni një pikë mbështetjeje të lëviz botën” thoshte Arkimendi, më jipni një provë  të shemb një kinse teori origjine kënge sireash apo muzike kishtare të këngës sonë polifonike me iso, ju them unë.

Ju lutem, më jipni një provë, më jipni një fakt për sa thoni. Një, vetëm një.

Sarandë, më 19.maj 2023