Çesk Zadeja është kompozitori që me krijimtarinë e tij krijoi një epokë të tijën midis epokave të ndryshme të historisë së muzikës shqiptare. Ai qëndron diku në qendrën e një hapsire kohore, ku prapa tij, në kohë, qëndrojnë klasikët muzikorë shqiptarë të gjysmës së parë të shekullit XX, dhe përpara tij, gjithnjë në kohë, brezat më të rinj të muzikantëve shqiptarë. Fenomeni Zadeja përbën nocionin e atij që do mund të merrej si etalon i imazhit muzikor shqiptar. Edhe përpara tij dhe aq më tepër më pas, nuk qenë të paktë muzikantët, kompozitorët, që lëvruan me ndërgjegje kombëtare sfera të ndryshme të formimit shpirtëror muzikor shqiptar, bazuar në etnicitetin e këtij populli. Padyshim, koncepti i kombëtares (edhe pse tani ky term duket disi i dalë mode) dhe i individuales ndryshonte nga veriu në jug të Shqipërisë, por ndryshonte edhe midis krijuesve vendas dhe atyre të diasporës.

Nëse Lec Lurti, Mikel Koliqi e Prenk Jakova në krijimtarinë e tyre ndoqën linjën e muzikës qytetare shkodrane duke huazuar edhe nga tradita europiane romantiko-patriotike, në se Martin Gjoka e Tish Daia ndoqën linjën e shfrytëzimit të motiveve të Mbi-Shkodrës e atyre malësore më në lindje, në se Tonin Harapi kultivoi melosin qytetar të dasmës dhe ahengut shkodran, dhe duke u hedhur ne jug, në se Thoma Nasi e Kristo Kono përpunuan meloditë folkorike dhe modet e Toskërisë të zonës së Korçës, në se Fan Noli do të prirej qëllimisht drejt një tingëllimi “arkaik” muzikor për të sjellë ndjesira lashtësie, qytetërimi antik apo kohësh të lavdishme të gërshetuara këto me motive bizantine deri në citimet nga Pasionet e Shën Mateut, në se kompozitori beratas Murat Shehu i cili në veprën e tij simfonike lëvroi muzikën dhe këngën e qytetit të tij, pra këto pika referimi që prekin në mënyrë të përgjithshme panoramën e muzikës savante shqiptare, ndoshta të marra të gjitha sëbashku, ishin pika referimi edhe për Çesk Zadenë. Por a kishte njohuri Zadeja për kompozitorët shqiptarë jo shkodranë, a ishte ai i vetëdijshëm që në fillimet e tij për rrugën që do të ndiqte? Vështirë të pohohet kjo gjë. Zadeja përbënte thjesht një rregull, më tepër se sa përjashtim. Ai do të vazhdonte në mënyrë konshiente atë që kishin bërë Buzuku, Budi, Bardhi e Bogdani të cilët ndihmuan çështjen kombëtare me përkthimin e librave të shenjtë të krishterë të shkruara në alfabetin latin, ndikim ky që erdhi nga rilindja italiane e shekujve 15 dhe 16 dhe nga racionalizmi dhe iluminizmi i shekujve të mëvonë. Nuk dimë se kur e si është zhvilluar në Shkodër muzika klasike, savante, në shekujt e kaluar, por veprimtaria muzikore kishtare lokale ka data të sakta që nga mesi i shekullit 19. Formacione instrumentale italiane por dhe nga ato që vinin nga Dalmacia e kishin bërë Shkodrën vënd te preferuar ku do të zhvillonin veprimtaritë e tyre sezonale muzikore, jo vetëm në kishë por edhe në ambjente të hapura.

Ndër kolegjet katolikë të Shkodrës zhvilloheshin programe të rregullta muzikore, që ato që disponoj unë të shtypura datojnë nga viti 1902. Mbiemrat e dëgjuar shkodranë janë të shkruara në këto programe koncertesh, midis të cilëve Bushati, Bumçi, Naraçi, Simoni, Laca, Kodheli, Rota, Gurakuqi, Mosi etj. dhe midis tyre edhe Zadeja. Familja Zadeja, veç të jatit të Çeskut, Rrok Zadeja, që ishte ndër anëtarët themelues të shoqërisë artistike “Bogdani,” kishte dhe të tjerë ekipnentë të letësisë e muzikës, si axha i madh Gasperi, këngëtar e krijues popullor, Andrea, Luigji, Dom Ndre Zadeja, ky i fundit poet e krijues i melodramave, dhe padyshim Tonini, vëllai i Çeskut, muzikant e kritik në zë shkodran. Çesk Zadeja kishte privilegjin të trashëgonte një sfond relativisht të begatë kulturor krahinor, ku veç emrave të mësipërm vlen të përmenden edhe emrat e folkloristëve Bernardin Palaj e Gjon Kujxhia. Që muzika kishtare ka patur ndikim në praktikën e traditën muzikore lokale të një pjese të kompozitorëve katolikë shkodranë, kjo është e vërtetë, por që kjo traditë mbarte tipare të fuqishme krahinore e kombëtare, kjo është edhe më e vërtetë. Të tri prirjet kryesore që mbartin tiparet e muzikës së kultivuar shkodrane, ajo qytetare e bazuar kryesisht mbi ahengun shkodran, ajo me motive të malësise së mbi-Shkodrës e më në lindje, dhe ajo mbi traditën e muzikës romantike europiane, kishin si pikësynim krijimin e një fizionomie kombëtare, pra atë të një etniciteti shqiptar. Kjo në vetvete përbënte një trashëgimi, një traditë.

Çesku mori shumë nga Martin Gjoka që dhe kykish marrë nga Frano Ndoja. Ky i fundit eci në gjurmët e Palok Kurtit në lëvrimin e muzikës qytetare shkodrane, atë të ahengut, dhe që në pikëpamje të formimit dhe të teknikës muzikore, njohuritë do t’i merrte nga mjeshtri italian Giovani Canale, i cili kuptohet i sillte këto njohuri në Shkodër të marra nga vendi i tij. Por Martin Gjoka solli në Shkodër edhe një eksperiencë e tijën të përftuar në Austri. Pra siç shihet nga ky vështrim retrospektiv, ruajtja dhe kultivimi i folklorit qytetar shkodran nga kompozitorë me prirje profesioniste e gjente këtë muzikë shpesh të veshur me petka romantike perëndimore në pikpamje të harmonisë, formës apo përpunimit që i bëhej materialit muzikor vendas. Kjo ishte pak a shumë panorama përpara se Zadeja të nisej në Moskë për studime (1951-1956), pas dy vjet studimesh (1941-1943) që kishte bërë në Akademinë Santa Cecilia të Romës. Në Moskë, nën drejtimin e kompozitorëve që trashëgonin kulturën muzikore ruse të gërshetuar me një radhë sistemesh teknikë të muzikës perëndimore, ai përftoi apo i përshtati vetes veç teknikave kompozicionale, formën tregimtare të ligjëratës muzikore e cila anonte nga epizmi e dramaciteti, gjë që do t’i nevoitej kompozitorit të ardhshëm në trajtimin intelektual të muzikës kombëtare.

Ndryshe nga parardhësit e tij muzikantë, qofshin këta të Shkodrës apo nga e gjithë Shqipëria që lëvruan kryesisht motive e ndjesí që kishin të bënin me krahinat e origjinës së tyre, Zadeja e përqendroi vëmendjen drejt një krijimtarie me tendencë e frymë mbarë kombëtare, pan-shqiptare, duke lëvruar epikën e saj, ashtu dhe heroikën e festiven. Ai iu referua analizës melodike e modale të trevave të ndryshme shqiptare në veçanti, pra duke kompozuar vepra të mbështetura në karakteristika krahinore të caktuara, nga Gegëria në Labëri e Toskëri. Nga ana tjetër vëmendja e tij u përqendrua në atë që tipare lokalë të mund të shkriheshin në trajtën e një etosi specifik shqiptar. Pra ai do të krijonte gradualisht portretin e tij prej muzikanti mendimtar ku vend parësor do të merrte rrëfimi intelektual, artikulimi po aq intelektual i mjeteve krahinore shprehëse dhe disi më pak artikulimi i formës, për ta plotësuar më tej me situata vallesh të veriut ku shpalosej dinamika e optimizmi, me situata epiko-heroike mbështetur në pentatoninë labe, por edhe toske, tipare këto që mbroheshin e inkurajoheshin nga idetë e metodës së realizmit socialist. A u ndikua Zadeja nga kjo metodë? Padyshim që po, ashtu si Shostakoviçi, Prokofievi e Haçaturiani në Bashkimin Sovjetik. A ndikoi në cilësinë e muzikës së tij përqafimi i kësaj metode?

Çesku e dominoi mendimin muzikor për afro dyzet vjet në Shqipëri. Ai, me disa përjashtime, diti t’u shmanget veprave me program apo deklarim agjitativ e ilustrativ, dhe në të njejtën kohë diti të “mbronte” idetë e “metodës” krysisht me fjalë, duke theksuar karakterin kombëtar, për të cilën ai ishte krejt i sinqertë, dhe anashkalonte frymën euforike socialiste. Nocioni i kombëtares, i psikologjisë kombëtare tek Zadeja nuk ishte dogma e imponuar nga metoda; ai ekzistonte në qënien e tij, në ndërgjegjen e tij, ai besonte tek ky nocion sepse i tillë ishte sfondi i tij kulturor i trashëguar nga qyteti i lindjes dhe shkolla e lartë ku studioi. Gjithpushtetshmëria e tij në botën muzikore shqiptare ishte forcë e mëndjes së tij; ai e kontrollonte kohën, e manovronte atë, qëndronte vazhdimisht syhapur, nuk ekzaltohej por as edhe binte në dëshpërim të thellë. Ky kontroll i vetvehtes reflektohej edhe në muzikën e tij. Në të gjen melodi të gjetura, tema të goditura e të frymëzuara, por edhe të rezervuara në zgjerimin dhe shtrirjen e tyre, sikur ruhej nga ngazëllimi. Më e theksuar u bë kjo në vitet e pas Simfonisë së tij dhe Delinës, pra pas viteve “˜50-“˜60. Erdhi kjo vetëpërmbajtje nga shpërthimet melodike e të kantilenës si rezultat i një stadi të ri të vetëdijes e etikës së tij muzikore, apo koha që jetonte ia imponoi atij këtë “sens mase”? Do të niste për të në gjysmën e dytë të viteve ’70 dhe gjatë viteve ’80 periudha e një përpunimi analitik harmonik të veprave të tij, ajo e qëmtimit të qelizës muzikore mbi bazën e motiveve e modeve folklorike e qytetare, e tensionit dramatik, e abstragimit të gjuhës muzikore, shpesh drejt kromatizmit. Kam përshtypjen se Zadeja i periudhës së fundit krijuese, i viteve ’90, veçanërisht me Tre skicat për orkestër, është ai i një çlirimi ndjenjash, i një poetizmi e shakaje që i buron nga shpirti, i një gjuhe muzikore të kthjellët, elokuente e me një sens të përkryer mase në frazimin dhe mënyrën e ligjërimit. Sikur donte të thonte: “Perëndi, më jep edhe pak kohë se tani mund të shprehem lirisht, hapur, tani mund ta them fjalën time të plotë.”

Zadeja shkroi thuajse në të gjitha gjinitë muzikore. Ai e bëri këtë se ndehej i aftë dhe i sigurtë në gjinitë që shkruante, veçanërisht në muzikën simfonike e instrumentale. Por ai e bëri këtë edhe sepse në këtë mënyrë i tregonte botës muzikore shqiptare që ky kishte për të qënë etaloni i një gjinie të caktuar me fizionomi shqiptare. Koha e provoi dhe vazhdon ta provojë që veprat e tij përbëjnë repertorin bazë të instrumentistave dhe orkestrave tona. Nëse imponimi i tij gjatë sistemit totalitar do të kishte qënë arbitrar, atëherë reagimi pas viteve ’90 do të ishte dukshëm në dëm të tij. Faktori kohë mbetet gjithmonë ai që vlerëson veprën e mirë nga ajo më pak e mirë. Vlera e Zadesë është vetëm në fillimet e matjes së saj. Brezat qe do të vinë kam bindjen që do të kontribuojnë në këtë drejtim. Sa mendimtar e i stërholluar në krijimtarinë e tij më të mirë vokalesimfonike, aq dhe i thjeshtëzuar e i kursyer bëhej Zadeja në krijimet që bënte për grupet amatore. Ky ishte tipari shoqëror i tij. Janë të panumurta, si askush, pjesët që shkruante për këto grupe për Koncertet e Majit. Një pjesë, padyshim, i shkruante për më tepër të ardhura brenda limiteve të rrogave të “socializmit”, por shumë prej tyre mbeten edhe sot krijime të mirëfillta e serioze. E tillë është Suita No.1 për orkestër. Tipari shoqëror i tij nuk ishte thjesht për pak më shumë humor e zbavitje; ai ishte i krejt natyrshëm nga i cili buronin miqësira të mira dhe pse jo, dobiprurëse. Përmes kontakteve me individë e drejtues të grupeve amatore, ai jo vetëm tatonte pulsin e kohës por e bënte vetë atë më “tokësor” në mënyrën e shkrimit. Ai orkestronte për ato instrumenta që realisht ekzistonin në këto grupe, për mundësitë praktike të shfrytëzimit të vokalit amator. Por a ishte çdo gjë që dilte nga dora e tij e përkryer? Sigurisht që pjesë të pambaruara kishte, veçanërisht në vallet e këtyre grupeve amatore, por sa kompozitorë të tjerë në sistemin “socialist” plotësonin nevoja të tilla kur koha a sistemi shoqëror diktonin kërkesa të tilla? A nuk bëri të njejtën gjë Shostakoviçi me operetën e tij Çerjomushki, pa përmendur të tjerë kompozitorë shumë të aftë sovjetikë dhe nga vëndet e “demokracive popullore”? Më duhet të nëvizoj se edhe në këtë pikë, Zadeja besonte në këto kërkesa të kohës, ashtu si dhe të tjerë kompozitorë, që t’i vinin në ndihmë të lëvizjes amatore. Edhe bisedat i shkonin me artistët amatorë. Më mirë, në fund të fundit, biseda me artistë jo profesionistë, sesa pirje kafesh e diskutimesh jo aq të shëndetëshme nëpër vëndet ku mblidheshin artistë intelektualë. Ai do të vinte nëpër këto klube kur do të thonte fjalën e tij, kur do i duhej të mbronte muzikën por edhe qënien e tij.

Thuhej që Zadesë ndonjëherë nuk i merrej vesh diksioni kur fliste nëpër konferenca. Ashtu është, kur ia donte puna për të kaluar një situatë delikate të karakterit ideollogjik, ai bëhej më pak i kuptueshëm, ndërsa kur donte t’i merrej vesh mirë mesazhi i tij, ai ishte nga më të qartët dhe nga më bindësit në ato që shtronte. Shkrimet e tij në gazetën “Drita”, herë të përgjithshëm e anshkalues, por në të shumtën e rasteve të fuqishëm e paekuivoke, ishin provë e forcës dhe shprehjes së tij intelektuale. Për gjatë një periudhe më se tridhjetëvjeçare, Zadeja mori dalëngadalë pamjen e atit të muzikës shqiptare, jo vetëm për nga krijimtaria dhe publicistika, por dhe nga detyra që i vuri vetes për të përgatitur kompozitorë të rinj. Në këtë fushë rezultatet ishin të mahnitëshme. Nuk bëhej fjalë vetëm ata që studiuan drejtpërsëdrejti me të, por ishin edhe të tjerë muzikantë që indirekt përfitonin nga eksperienca e tij, të cilën ai nuk hezitonte t’ua jepte. Vështron tek ky brez kompozitorësh dhe nuk dallon shtampa të mënyrës kompozicionale të tyre, përkundrazi dallon zhvillim individualitetesh. Ajo që i dallon muzikantët që seriozisht ndoqën parimet estetike e ideore të Zadesë, ishte, në rastet më të mira dhe në veprat më të mira të tyre, qartësia e mendimit, e formës, e teknikave specifike kompozicionale dhe mbi të gjitha, shfrytëzimi me art e finesë i folklorit muzikor fshatar e qytetar shqiptar. Nuk duhet harruar se prezantimi i teknikave më të avancuara kompozicionale gjer në vitet ’90 nuk mund të kalonte fare pa problem, e jo më qëndrime krejt personale krijuese sipas preferencave të rrymës së dëshiruar, as që mund të bëhej fjalë. Ashtu si dhe të tjerë kompozitorë, edhe Zadeja ishte i vetëdijshëm për këtë realitet. Brenda këtij realiteti ai do të vazhdonte kërkimin dhe eksperimentimin në veprat e tij, me ide jashtë shablloneve e kornizave jo vetëm të asaj që metoda diktonte në krijimtarinë muzikore shqiptare, por edhe brenda krijimtarisë së tij. Pra ishte tjetër ajo që shpesh artikulohej në shtyp e konferenca, pra tjetër e thëna e tjetër e bëra. Për analogji, më 1931 Shostakoviçi do të shprehte antipati për Skrjabinin, për estetikën e tij “borgjezo-dekadente”: “Ne e konsiderojmë Skrjabinin” thonte Shostakoviçi, “si armikun tonë muzikor më të hidhur. Pse? Sepse muzika e tij priret drejt një erotizmi aspak të shëndetshëm. Gjithashtu drejt misticizmit, pasivitetit dhe fluturimit jashtë realitetit jetësor.”

Muzikantët e estetët shqiptarë më me nuhatje stimuloheshin nga këto sinjale artikulimesh të gjuhës muzikore së Zadesë, të tjerë i referoheshin thënieve, fasadës. Vitet ’70 e ’80 ishin kohë të trazuara në mendimin muzikor profesionist shqiptar. Lindën dikutime prirjesh e parimesh estetike muzikore. Veprat shpesh duheshin mbrojtur nga kompozitorët e tyre, gjë që bëhej nëpërmjet sulmeve të ndërsjellta. Tani ato diskutime, shpesh tepër emocionale, i përkasin së kaluarës, procesit historik të muzikës artistike shqiptare. Ato që kanë mbetur janë veprat. Seleksionimi tashma në fillimet e demokracisë bëhet më pak i imponuar. Ekzekutuesit janë ata që do të përzgjedhin, kritika do të dijë të bëjë vlerësime jashtë euforizmave e shikimeve pasionale për njërin apo tjetrin autor. Koha është faktor i rëndësishëm në këtë përzgjedhje shijesh e konceptesh estetikë. Veprat e Zadesë japin shënja të jetëgjatësisë. Materiali muzikor i tyre duket që ka shumë për të zhbiruar. Zadeja mendimtar shfaqet i fuqishëm në redaktimin, vëzhgimin, përpunimin e një varg punëve akademike të bëra nga studiuesit muzikorë te rinj. Ai u mor edhe me programet muzikore të shkollës së muzikës. Ai qëndronte në epiqendër të botës muzikore shqiptare. Edhe autoritetet shtetërorë e partiakë kishin nevojë për të. Ai iu imponua atyre, ashtu si Kadareja në Shqipëri e Shostakoviçi në Bashkimin Sovjetik. Të shumtë ishin ata që me vullnet të mirë dëshironin aprovimin a Zadesë përpara se puna e tyre të dilte në dritë. Këta besonin tek njohuritë e Zadesë, tek sugjerimet e tij, tek dashamirësia e tij kur kjo përligjej, doemos edhe tek influenca e tij në mendimin intelektual muzikor. Për një periudhë prej pesë vjetësh nuk munda të shoh dot Zadenë, për shkak të largimit tim në Angli. Në dy vjetët e fundit të jetës së tij biseduam mjaft, ndoshta jo aq shpesh sa më parë, megjithatë kishim shumë sende për të shkëmbyer. Një pjesë të të rejave m’i kishte shkruar në letrat që dërgonte në Angli. Ato janë letra personale, të të çiltra dhe e ndjeja veten edhe më të afërt me të që ai më rrëfente për vështirësitë ekonomike që kalonte ai dhe familja e tij, si dhe për gëzimet e tij, siç ishte takimi me kolegët në “Lidhjen e Kompozitorëve Rusë” pas më se 40 vjetësh. Midis radhëve, ai do të më shkruante: “Kultura jonë kombëtare ka nevojë për t’u njohur, për t’u respektuar, për t’u rinjallë në këtë krizë të thellë dhe shpirtrore . . . të paktën kështu mendoj . . .”

Në një letër tjetër vazhdon: “Gëzohemi që përkohësisht jemi mirë me shëndet, të paktën qëndrojmë në këmbë, me të dyja . . . aq më tepër kur kujton vdekjen e Simonit, Nikollës s së fundi Toninit që vuajti mjaft dhe vdiq me dishpërim të ndieshëm. Fatkeqësi e pariparueshme.” Po i përfundoj këto fjalë për Zadenë me një tjetër fragment nga një letër e tij, nga e cila nuk dëshiroj aspak të vë në dukje ndonjë kompliment që ai më bën, ashtu si ndodh midis miqsh, sesa për t’ju njohur me atë bashkëpunim profesional dhe miqësor që kam patur me të, ashtu si dhe me kompozitorë të tjerë, për t’ju njohur me atë thjeshtësi e përkushtim që ai kishte e vepronte, shpesh si ato gjestet kalorsiake, duke ia hequr vlerat e atributet e vetes dhe duke ia dorëzuar ato tjetrit. Ai do të më shkruante: “Për vetë natyrën time nuk shprehem shumë, por nuk mund të la pa të falenderuar për kujdesin e veçantë që ke treguar për muzikën time modeste në të tërë karierën tënde të vështirë. Me plot të drejtë mund të ju quaj bashkëautor me që ekzekutimi i vëmendshëm, me ndjenjë dhe frymëzim nga ana tënde ka bërë që shumica e veprave të mia të fitojnë “˜qytetarinë’, të ecin këmba dorës me kohën . . .” Edhe pse fjalët e tij janë tepër elogjioze e fisnike, një gjë është e vërtetë, që në muzikën e Zadesë unë gjej një shprehje të pastër të mendimit të tij intelektual dhe që çdo herë që i ekzekutoj veprat e tij, aq më shumë ide e e ndjesí të reja e përshkojnë qënien time.