VOAL

VOAL

Artisti MILOT fiton çmimin e karrierës “Dy Principata” në Itali 

November 29, 2022
blank

Komentet

blank

4 shekuj e humbur, shitet për 3.1 mln dollarë piktura e rrallë e Van Dyck

Pas 4 shekuj e konsideruar e humbur, piktura e rrallë e Anthony van Dyck është shitur për mbi 3 milionë dollarë në ankand.

Protreti i një burrë të moshuar lakuriq i ulur në një stol ka të ngjarë të jetë pikturuar midis viteve 1615 dhe 1618, ndërsa u gjet në fund të shekullit të 20-të në një fermë në Nju Jork.

Personi që e gjeti, Albert B. Roberts, e bleu pikturën e braktisur për vetëm 600 dollarë, por një historiane e vlerësoi veprën si mjaft të çmuar dhe “çuditërisht të ruajtur mirë”. dita

blank

Francis Giacobetti interviston Francis Bacon: “Pikturoj që të më duan”- Përktheu Enxhi Hudhri

Francis Bacon vdiq më 1992. Gjithë jetën e tij ishte i magjepsur nga imazhet fotografike dhe ai vetë u fotografua vazhdimisht – nga Cecil Beaton, Bill Brandt, Richard Avedon, John Deakin, për të përmendur vetëm më të famshmit – kështu që nuk është e habitshme apo e papërshtatshme që muajt e fundit të jetës së tij, nga vjeshta 1991 deri në fillim të vitit 1992, i kaloi duke lejuar fotografin francez Francis Giacobetti, 64-vjeçar, t’i shkrepte foto eksperimentale.
Giacobetti e mësoi zanatin e tij si fotoreporter në Paris Match dhe është bërë një fotograf i rëndësishëm portretesh (mes pozuesve të tij, Gabriel García Márquez dhe Dalai Lama). Portreti më konvencional i Bacon-it u shkrep një javë para se të vdiste. Në imazhe të tjera, Giacobetti luan me variacione të pikturave të Bacon-it, me kokën e papës, kufomën, turbullimin; jep një bashkim të personalitetit të tij artistik me atë të një piktori të madh.
Këtu po botojmë ekstrakte të një prej intervistave të fundit të Bacon-it.

F. G.: Më trego për fëmijërinë tënde.

F. B.: Mbaj mend ndrojtjen time mbi të gjitha. Nuk ndihesha mirë me veten. Njerëzit më frikësonin. Ndihesha sikur nuk isha normal. Fakti që isha astmatik më ndaloi të shkoja në shkollë; kaloja gjithë kohën me familjen time dhe priftin që më shkollonte. Kështu që nuk kisha miq, isha shumë i vetmuar. Mbaj mend që qaja shumë. Kur mendoj për fëmijërinë time, shoh diçka shumë të rëndë, shumë të ftohtë, si bllok akulli. Mendoj se isha fëmijë i palumtur. Kisha vetëm një pamje: që të dilja prej saj. Shto këtu edhe ndrojtjen time… ishte si sëmundje. Ishte e padurueshme. Më vonë, mendova se një plak i ndrojtur është qesharak, kështu që u përpoqa të ndryshoj. Por nuk funksionoi.

Edhe pse financiarisht nuk kishim probleme (kishim pak, por jo të mëdha), prapë kam në kujtesë një fëmijëri të mjerë, pasi prindërit e mi ishin borgjezë. Prirem të them se më ka rënë gabim familja. Nuk mendoj se më përshtatej.

Babai im nuk më donte, kjo ishte e sigurt. Mendoj se më urrente. Nuk donte të shpenzonte para për mua. Gjithmonë gjente një justifikim që shërbëtorët e tij të më rrihnin. Ishte njeri i vështirë, shumë hakmarrës. E humbiste toruan me të gjithë, nuk kishte asnjë mik. Ishte agresiv… bastard i vjetër. Kur isha rreth 15 vjeç, shkova me një nga kujdestarët e kuajve që punonte për të. Ishte trajner kuajsh gare, trajner i dështuar. Kjo është përfundimisht arsyeja pse nuk kam pikturuar kurrë kuaj. Mendoj se është një kafshë shumë e bukur, por kujtimet e fëmijërisë sime janë tepër negative dhe kali risjell një vuajtje të largët. Dhe përveç kësaj, nuk më pëlqen aroma e bajgave të kalit, por më duket seksualisht eksituese, si urina. Është shumë e vërtetë, shumë potente. Por është gjithashtu kujtesë e tim ati, i cili ishte një njeri i shqetësuar emocionalisht. Nuk më donte dhe as unë nuk e doja. Ishte e dyanshme ama, pasi më tërhiqte seksualisht. Në atë kohë, nuk dija si t’i shpjegoja ndjenjat e mia. I kuptova vetëm më pas, duke fjetur me shërbëtorët e tij.

F. G.: A ke lindur artist?

F. B.: Nuk mendoj se njerëzit lindin artistë; mendoj se vjen prej një përzierjeje e rrethanave të tua, njerëzve që takon dhe fatit. Nuk është e trashëgueshme, fatmirësisht. Por “artist” është fjalë e madhe; ka fare pak piktorë të cilët janë artistë të vërtetë, por, nga ana tjetër, ka zanatçinj që punojnë me dru apo xham të cilët janë artistë të vërtetë. Instinkti kreativ ekziston patjetër. Ai më bën të ngrihem në mëngjes dhe më detyron të pikturoj, përndryshe do të isha endacak. Picasso e ka shpjeguar me mjeshtëri këtë në filmin e Clouzot-it…

F. G.: Pse pikturon? Për kë?

F. B.: Pikturoj për veten time. Nuk di se si të bëj diçka tjetër, gjithsesi. Gjithashtu duhet të nxjerr bukën e gojës dhe ta mbaj veten të zënë. Mendoj se gjithë veprimet njerëzore janë projektuar për të joshur, për të kënaqur. Nuk dua t’ia di më për këtë. Por ndoshta në fillim, pikturoja që të më donin… po, është e vërtetë. Është kaq mirë të të duan. Tani nuk dua t’ia di, jam plak. Në të njëjtën kohë të jep kaq shumë kënaqësi nëse njerëzit e pëlqejnë atë që bën. Sot pikturoj shumë pak, megjithëse pikturoj në mëngjes pasi nuk mundem të ndaloj; ose pikturoj kur jam i dashuruar, ndoshta, por është tepër vonë tani, jam tepër plak.

Këto ditë jam si zog i vjetër. Jam gati 82 vjeç, po më humbet kujtesa; kam qenë shumë sëmurë për dy vjet, kam vuajtur nga sulme astme që fëmijë dhe nuk bëhet më mirë me moshën. Astma është sëmundje e tmerrshme; kur bie nata, nuk je kurrë i sigurt nëse do të zgjohesh mëngjesin tjetër. Sulmon themelin e jetës – frymëmarrjen. Ndihesh gjithmonë sikur je pezull, gjithmonë gati për të vdekur.

Duhet të jetoj në mal, por është e pamundur të pikturosh në mal, të paktën për mua. Kam nevojë për qytetin; kam nevojë të di që ka njerëz rrotull meje duke shëtitur, duke debatuar, duke palluar – duke jetuar, dhe sërish dal shumë rrallë; qëndroj këtu në kafazin tim. Por e di që ka njerëz rrotull meje dhe kjo është mjaftueshëm.

Shpesh mendoj se jam shumë budalla, shpesh habitem nga optimizmi im. Shumë shpesh, në fakt; është në natyrën time; dhe me një natyrë të tillë nuk duhet të kisha pikturuar kurrë. Duhet të isha bërë, nuk e di, mashtrues, hajdut, ose prostitutë. Por ishte sqima që më bëri të zgjedh pikturën, sqima dhe shansi.

Të gjithë artistët janë sqimatarë, duan të njihen dhe të lënë një trashëgimi. Duan të duhen, dhe në të njëjtën kohë duan të jenë të lirë. Por askush nuk është i lirë. Disa artistë lënë gjëra të jashtëzakonshme të cilat, 100 vjet më vonë, nuk funksionojnë fare. Unë e kam lënë shenjën time; vepra ime është e varur në muze, por ndoshta një ditë Tate Gallery apo muze të tjerë do të më dëbojnë në qilarë… nuk i dihet kurrë. Megjithëse për mua personalisht nuk është e rëndësishme, sqima ime ende më tregon se është. Piktura i ka dhënë një kuptim jetës sime, të cilin pa të nuk do ta kishte.

blank
Kryqëzimi, pikturë nga Francis Bacon (1933)

F. G.: Po për ndikimin e Picasso-s?

F. B.: Picasso është arsyeja që pikturoj. Është figura atërore, që më dha dëshirën për të pikturuar. Më 1929 pashë disa piktura tërësisht revolucionare, “Le baiser” dhe “Les baigneuses”. Këto figura janë organike. Ishin frymëzimi im për “Kryqëzimi”. Picasso ishte i pari person që prodhoi piktura figurative të cilat kthyen përmbys rregullat e paraqitjes; ai sugjeroi një paraqitje pa përdorur kodet e zakonshme, pa respektuar të vërtetën përfaqësuese të formës, por duke përdor irracionalitet në vend të kësaj, për ta bërë ripërfaqësimin më të fortë dhe më të drejtpërdrejtë; që forma të kalojë direkt nga syri te stomaku pa kaluar përmes trurit.

Picasso hapi derën për të gjitha këto sisteme. Jam përpjekur të vë këmbën në derë që të mos mbyllet. Picasso ishte një prej asaj kaste gjenish që përfshin Rembrandt-in, Michelangelo-n, Van Gogh-un dhe mbi të gjitha Velázquez-in. Velázquez-i gjeti ekuilibrin perfekt mes ilustrimit ideal të cilin i kërkohej të prodhonte dhe emocionit përmbytës që ngjallte te spektatori. Nuk ishte vetëm fotograf i oborrit spanjoll, por edhe psikanalist i shpirtit njerëzor të oborrit spanjoll. Në secilin prej portreteve të tij gjen jetën dhe vdekjen e personazheve të tij. Si një vijë që zgjatet nga fillimi në fund. Por ishte Picasso që e përmbysi të tërën!

F. G.: Çfarë roli luan fotografia në veprën tënde?

F. B.: Kam qenë gjithmonë shumë i interesuar për fotografinë. Kam parë shumë më shumë fotografi se piktura. Sepse realiteti i tyre është më i fortë se vetë realiteti. Kur dëshmon një ngjarje, shpesh nuk je në gjendje ta shpjegosh në detaje. Gjithashtu, në hetime policie, të gjithë dëshmitarët kanë pamje të ndryshme të ndodhisë. Ndërsa, kur sheh një imazh që simbolizon ndodhinë, mund të ndalosh para saj ndërkohë që ndodh dhe ta ndiesh më fort, të marrësh pjesë më intensivisht.

Fotografia, për mua, na sjell te ndodhia e vërtetë më qartë, më drejtpërdrejt. Përsiatja më lejon të imagjinoj të vërtetën time dhe ideja që marr nga kjo e vërtetë më ndihmon të zbuloj ide të tjera, e kështu me radhë… Puna ime bëhet një zinxhir idesh të krijuara nga shumë imazhe të cilat i shoh dhe i kam regjistruar, shpesh mbi subjekte të kundërta. Shoh për sugjerimin e një imazhi në lidhje me një tjetër.

Burimi im kryesor i informacionit vizual është Muybridge, fotografi i shekullit XIX i cili fotografoi lëvizjen njerëzore dhe kafshërore. Puna e tij është jashtëzakonisht e saktë. Krijoi një fjalor vizual të lëvizjes, një fjalor të gjallë. Çdo gjë deklarohet aty, pa talent apo skenë, si një enciklopedi sekuencash mbi lëvizjet e njerëzve dhe të kafshëve. Ngase punoj pa modele, është një burim jashtëzakonisht i dobishëm frymëzimi.

Imazhet gjithashtu më ndihmojnë të gjej dhe të realizoj ide. Shoh qindra imazhe shumë të ndryshme e të kundërta dhe cimbis ide nga to, si njerëzit që hanë nga pjatat e të tjerëve.

Kur pikturoj, dua të pikturoj një imazh nga imagjinata ime, dhe ky imazh më pas transformohet. Madje i kërkova një miku fotograf të më fotografonte disa burra duke bërë mundje, por nuk funksionoi. Njerëzit gjithmonë kanë menduar se e kam marrë lëvizjen nga fotografitë, por është tërësisht e pavërtetë. E shpik atë që pikturoj. Gjithsesi, shpesh është e kundërta e lëvizjes natyrale.

F. G.: Kur pikturon, në çfarë gjendjeje je?

F. B.: Përpara se të filloj të pikturoj kam një ndjesi të dyanshme: lumturia është një emocionim i veçantë, pasi palumturia është gjithmonë e mundshme momentin tjetër. Është si jeta: është kaq e çmuar, sepse vdekja është gjithmonë duke të ftuar. Në atë moment kam vetëm nocionin më të paqartë të asaj që do të doja të bëja. Mund të thuash se nuk kam asnjë frymëzim, se vetëm kam nevojë të pikturoj. Jam në një gjendje të emocionuar. Filloj duke aplikuar bojën manualisht. Në këtë mënyrë, diçka ndodh, ose nuk ndodh.

Procesi kreativ është një koktej instinkti, aftësie, kulture dhe një etheje tepër kreative. Nuk është si drogë; është një gjendje e veçantë ku çdo gjë ndodh shumë shpejt, një përzierje vetëdijeje dhe pavetëdijeje, frike dhe kënaqësie; është pak a shumë si të bësh dashuri, akti fizik i të bërit dashuri. Mund të jetë aq i dhunshëm sa pallimi, si orgazma apo ejakulimi. Rezultati zakonisht është zhgënjyes, por procesi është tepër emocionues.

blank
Triptik frymëzuar nga Orestia e Eskilit, pikturë nga Francis Bacon (1933)

F. G.: Piktura jote shpesh përshkruhet si e dhunshme…

F. B.: Piktura ime nuk është e dhunshme; është jeta ajo që është e dhunshme. Kam duruar dhunë fizike, më kanë thyer dhe dhëmbët. Seksualiteti, emocioni njerëzor, jeta e përditshme, poshtërimi personal (vetëm shih televizor) – dhuna është pjesë e natyrës njerëzore. Edhe në peizazhin më të bukur, në pemë, nën gjethe, insektet janë duke ngrënë njëri-tjetrin; dhuna është pjesë e jetës.

Lind, pallon, vdes. Çfarë mund të jetë më e dhunshme se kaq? Vjen në këtë botë me ulërimë. Pallimi, veçanërisht midis meshkujve, është një akt shumë i dhunshëm, dhe pa përmendur vdekjen. Në mes të kësaj ne luftojmë për të mbrojtur veten, për të fituar para; poshtërohemi çdo ditë nga budallenj idiotë për arsye edhe më idiote. Mes gjithë kësaj dashurojmë ose nuk dashurojmë. Njëlloj është gjithsesi; kalon kohën.

Piktura ime është paraqitje e jetës, jetës sime mbi të gjitha, e cila ka qenë shumë e vështirë. Kështu që ndoshta piktura ime është shumë e dhunshme, por kjo është e natyrshme për mua. Kam qenë mjaft me fat që të jetoja me fiksimin tim. Ky është suksesi im i vetëm. Nuk kam asnjë leksion moral për të predikuar, asnjë këshillë për të dhënë. Nietzsche ka thënë: “Çdo gjë është kaq absurde sa më mirë të jemi të jashtëzakonshëm.” Jam i lumtur thjesht duke qenë i zakonshëm.

F. G.: Çfarë përfaqëson mishi për ty?

F. B.: Mishi është jetë! Nëse pikturoj mish të kuq ndërkohë që pikturoj trupat, është sepse më duket shumë e bukur. Nuk mendoj se ndokush e ka kuptuar vërtet këtë. Proshutë, derra, gjuhë, copa bifteku që duken nga dritarja e kasapit, gjithë ajo vdekje, më duket shumë e bukur. Dhe është e gjitha për shitje – sa jashtëzakonisht surreale!

Shpesh imagjinoj se rastësia që e ka bërë njeriun në kafshën që është u ka ndodhur edhe kafshëve të tjera – luanëve apo hienave, për shembull – ndërkohë që njeriu ka mbetur primat. Çfarë do të kishte ndodhur? Është e çuditshme, nuk kam lexuar kurrë diçka të tillë, nga Darwin-i apo ndokush tjetër. Ndoshta është fantashkencë, por është shumë interesante. Imagjinoj njerëz të varur në dyqanin e kasapit për hiena, që veshin pallto gëzofi. Njerëzit do të ishin të varur nga këmbët, apo të prerë për gjellë ose qebap.

Të gjithë jemi mish. Të gjithë banorët e këtij planeti janë prej mishi. Dhe shumica e tyre janë mishngrënës. Dhe kur pallohesh, është një copë mishi duke penetruar një copë tjetër mishi. Nuk ka ndryshim mes mishit tonë dhe mishit të një kau apo elefanti.

F. G.: Britma?

F. B.: Ne lindim me britmë; vijmë në jetë me një britmë, dhe ndoshta dashuria është një rrjetë mushkonje mes frikës për të jetuar dhe frikës nga vdekja. Ky ishte një nga fiksimet e mia të vërteta. Burrat që kam pikturuar janë të gjithë në situata ekstreme dhe britma është transkriptim i dhembjes së tyre.

Kafshët bërtasin kur janë të frikësuara apo ndiejnë dhembje, po ashtu edhe fëmijët. Por burrat janë më diskretë dhe më të frenuar. Nuk qajnë apo nuk bërtasin përveçse në situata dhembjeje ekstreme. Vijmë në botë me britmë dhe shpesh vdesim gjithashtu me britmë. Ndoshta britma është simboli më i drejtpërdrejtë i gjendjes njerëzore.

F. G.: A është vdekja një fiksim yti?

F. B.: Po, i tmerrshëm. Njëherë, kur isha 15 apo 16 vjeç, pashë një qen duke urinuar dhe kuptova në atë moment se do të vdisja. Mendoj se ka një vështirësi njëlloj të rëndësishme në jetën e njeriut. Momenti kur zbulon se rinia nuk zgjat përgjithmonë. E kam kuptuar atë ditë. Kam menduar për vdekjen që atëherë dhe e kam menduar çdo ditë.

Edhe kaq plak sa jam, nuk më ndalon të shoh burra… sikur do të ndodhë ndonjë gjë, sikur jeta do të rifillonte; shpesh kur dal mbrëmjeve flirtoj sikur të isha vetëm 50 vjeç. Duhet të jemi në gjendje të ndërrojmë motorët tanë.

Ky është privilegji i artistit – të mos ketë moshë. Pasioni të mban të ri, dhe pasioni dhe liria janë kaq joshëse. Kur pikturoj, nuk kam moshë, kam vetëm kënaqësinë apo vështirësinë e pikturimit.

F. G.: Si do të doje të vdisje?

F. B.: Shpejt.

Marrë nga The Art Newspaper

Përktheu Enxhi Hudhri

Marrë nga ExLibris

blank

Prezantimi i muzikës shqiptare jashtë vendit, një detyrë morale dhe jetësore – Nga Florian Vlashi

Në një intervistë të dhënë para disa vitesh në Revistën Muzikore “Mundoclasico” në Spanjë, i kam quajtur instrumentistët e sotëm “trubadurët modernë”. Ashtu si trubadurët që udhëtonin nëpër oborret mbreterore në shekutj XII-XIII për të prezantuar artin e tyre si dhe të rejat e vendeve nga vinin, edhe instrumentistët sot kanë një lëvizje të jashtëzakonshme nëpër botë. Ndoshta “sindroma e trubadurëve” do vazhdojë të na ndjekë gjithmonë.

Para tri dekadave, kur fillova punë në Spanjë tek “Orquesta Sinfónica de Galicia”, u gjënda në mes 80 muzikantësh të ardhur nga mbi 27 vënde të botës. Secili nga ata ishte një “pjesëz” e vëndit të tij. Edhe kur krijova “Grupo Instrumental Siglo XX” me solistët e orkestrës, sugjerimet e kolegëve që vinin nga kultura të ndryshme ishin për mua një informacion i pasur. E kush më mirë se këta “trubadurë modernë” mund ta prezantonte muzikën e vëndit nga vinin? Ndoshta, pa e kuptuar, ata përmbushnin një detyrë morale të pashkruar.

Si detyrë morale e kam shikuar edhe unë, bashkë me mjaft kolegë të mi, prezantimin e muzikës shqiptare jashtë kufijve të Shqipërisë. Që në koncertin tim të parë të turneut në Itali, (Puglia, maj 1992) kisha në program veprën “Eklips” (1991) të Edmond Buharasë. Nga “Eklipsi” puliez e deri tek “Alla shqiptarçe” e Vasil Toles të luajtur së fundi në Milano janë 30 vite koncerte të mbushura me vepra nga Ibrahimi, Zacharian, Simaku, Peçi, Aliaj, R. Rudi, D. Rudi, Koci, Çene, Dhomi, Tole, Ballata, Gjevelekaj etj. GISXX (Grupo Instrumental Siglo XX) është pa hezitim grupi jo shqiptar që më shumë vepra shqiptare ka në repertorin e tij. Kjo nevojë e paraqitjes së artit shqiptar në Spanjë më ka nxitur, jo vetëm të ftoj shumë instrumentistë nga vendi im të luajmë bashkë, por edhe të realizoj ekspozita pikture e biseda për letërsinë. Po ashtu, edhe nga Konkursi për të rinjtë që organizoj prej 15 vitesh në Durrës brenda Bienales Netët e Muzikës Klasike, fituesit që ftoj në Spanjë për koncerte, ndër të tjera duhet të luajnë edhe vepra shqiptare. Kjo është një mënyre e mirë për të paraqitur një panoramë të Artit që bëhet në Shqipëri në të gjithë kompleksitetin e tij.

Ndoshta nuk është mjaftueshëm. Mundet. Por është diçka. Dhe diçka është më shumë se asgjë. Kur kjo “diçka” bëhet pastaj nga shumë muzikantë, ajo kthehet në një jehonë e bukur e “simfonisë shqiptare”.

Kjo është detyra morale e secilit prej nesh që i detyrohet aq shumë kulturës e shkollës së vendit ku u formuam. Kush nuk e ndjen kështu do të mbetet një muzikant i cunguar.

Tani ka ardhur koha që e gjithë kjo punë të organizohet mirë për të pasqyruar në formën më të përkryer muzikën shqiptare. Dhe kjo kërkon zgjidhjen e dy pikave me rëndësi:

A – Përzgjedhja e veprave. B – Mbështetja e institucioneve shtetërore.

A. Përzgjedhja Të luash vepra shqiptare është me rëndësi, por të prezantosh nivelin më të lartë të tyre është akoma më e rëndësishme. Kjo gjë bëhet me një përzgjedhje të kujdesshme nga profesionistët. Këtu mund të luaj një rol determinues “Academia Albanica”. Përzgjedhja mund të jetë një nga çmimet e konkursit që mund të organizohet me këtë rast. Në disa konkurse për kompozicion në Spanjë ku unë kam marrë pjesë në juri, vepra fituese, veç pagesës, kishte dhe detyrimin të luhej nga grupe dhe orkestra të përcaktuara më parë.

B. Mbështetja e institucioneve shtetërore si Ministria e Kulturës është shumë e nevojshme. Kjo është detyra jetësore. Vetëm kështu mund të eliminohet varësia nga iniciativa private. Po marr një shembull: kur vendosa të luaja me “Grupo Instrumental Siglo XX” premierën botërore të Kuartetit për Harqe të Feim Ibrahimit në “Real Academia de Bellas Artes” në Madrid, (25 prill 2017) programuesit parimisht parapëlqenin më shumë një tjetër vepër spanjolle sepse koncerti financohej nga Ministria e Kulturës së Spanjës. Më lanë të kuptoja se, nëse do të ishte koncerti i financuar nga institucionet shqiptare, mund të bënim një koncert të tërë me vepra shqiptare në Akademinë Mbretërore të Spanjës. Ngula këmbë se premiera botërore në zemër të Madridit e një figure të madhe shqiptare si ajo e Feimit do të ishte një ngjarje kulturore me rëndësi ndërmjet dy vendeve. Këtë gjë e përforcoi dhe bashkëpunimi me Ambasadën Shqiptare në Madrid dhe regimi i jashtëzakonshëm i publikut.

 

Misioni i interpretëve

 

Ne interpretët, me prezantimin e veprave kombëtare në auditoret e huaja, kemi një mision të rëndësishëm, një mision të ngjashëm me atë të përkthyesit. Shenjtori i Përkthyesve, Shën Jeronimi i Stridonit nga Iliria në shekullin IV përktheu Biblën në latinisht nga greqishtja dhe hebraishtja me porosi të Papa Damaso I. U quajt Vulgata (për popullin) pra për ata që nuk kishin mundësi të lexonin shkrimet e shenjta në gjuhën origjinale. Edhe vetë fjala “përkthim” në latinisht është traductĭo-ōnis, (ta kalosh nga një vend në tjetrin).

Mos të shkojmë shumë larg, ne kemi rastin e Rilindasve tanë të ndritur. Libri i parë shqip “Çeta e Profetëve / Cuneus Prophetarum” i Pjetër Bogdanit u publikua në vitin 1685. Botimi ishte në dy gjuhë, në shqip/arbërisht dhe latinisht, krah për krah në dy kolona. (Ky fakt na kujton Gurin e Rosseta-s, dëshmia e parë e përkthimit e vitit 196 para Krishtit. Aty tekstet janë njëherësh në hieroglifet e lashta egjiptiane, në shkrimin demotik dhe në greqishten e lashtë. Një dokument me vlerë të rrallë për njerëzimin si dhe një dëshmi e hershme e nevojës jetësore të komunikimit të kulturave.)

Por shembulli më i shkëlqyer është ai nga një tjetër “Jeronim”: De Rada. Të gjitha poemat e veta, duke nisur me Milosaon, ai i botoi dygjuhëshe: teksti origjinal arbërisht në të majtë dhe përkthimi i vet në italisht djathtas. Kjo gjë i solli njohjen dhe vlerësimin e lartë të qarqeve letrare të Europes si dhe të figurave si Hugo, Lamartin, Mistral etj. Vetëm kështu u percoll natyrshëm mrekullia e artit të tij, e artit tonë.

A nuk është pra kjo përcjellje qëllimi për të cilin po flasim, “të kalojmë nga një vend në tjetrin” artin muzikor shqiptar apo, siç i thonë gjermanët përkthimit, übersetzen, “ta kalojmë në bregun tjetër”?

Ky është mësimi i Rilindasve tanë të ndritur, amaneti i tyre. Kjo është pra detyra morale e “Cuneus Prophetarum” të instrumentisteve shqiptarë sot nëpër botë.

©Florian Vlashi – Spanjë

*Kumtesë e mbajtur në tryezën e “Academia Albanica” kushtuar problemeve të muzikës, organizuar nga Akademia e Shkencave të Shqipërise.

blank

Jam krenar qe figuren e Heroit tone Kombetar e kam skalitur ne 6 vepra Nga Aleksandër Peçi

Sot 555 Vjetori i vdekjes se Heroit tone Kombetar Gjergj Kastrioti Skënderbeu.
Ne kete image 6 vepra qe kam shkruar per Skënderbeu Simfonia n5/ fim music /Vaji i Donikes/ 2 vepra per piano qe ka luajtur e rec per CD @Elvis Peçi /Sonata n3 /CD e Simf Skenderbeu.
fragmenti me poshte nuk njihet nga publiku.Nje ze i bukur basi mbyll serine e dyte e ketij filmi dok. digjojeni Aleksander Peçi finale e filmit doc me 2 seri Skenderbeu te Lad Prifti
As kete video nuk e keni pare me @Era Hoxha e Xhevat Limani sepse dhe une kete moment e pashe. ndiqeni goxha bukur
Vaji i Donikes
Vocali.. vocali… cantusi.. i gereshtuar me tingullin e instrumentave e texturen simfonike i japin mundesi ideale kompozitorit per expresione te fuqishme e dritheruese per publikun
Die Radio qendrore Rumania ne Bukuresht ne nje emision special dedikuar 555 vjetorit te vdekje,s ka transmetuar muziken e Simfonise n5 Skenderbeu
Ne kete homazh per Heroin tone po jap disa demo nga Simfonia n5
Nga sonata n3 Skenderbeu me Tashko. por 2 kohe i luajti dhe Rejsi Prosi . Kosti Deti do te pregatisi nje koncentrat nga kjo sonate.
sonata n3 Skenderbeu eshte luajtur ne UA ( tashko , Sevostianov )TKOB ( Rejsi ) Trieste konservator ( Tashko piano plus percusion ) Tcfhaikovsky conservator ( Danil Sevostianov )Eshte vertet domethenese per muziken dhe autorin sa here Bota tregon interes per ta programuar muziken
Dasma. çfare vrulli dhe energjie e pa pare.
demo nga finale e sonates Monumentale por me nje super energji kam pas si imazh monumentin e Paço ne Kruje
Jam krenar qe figuren e Heroit tone Kombetar e kam skalitur ne keto 6 vepra.
Them se ne keto mbi 300 minuta muzike jam kompozitori me i kompletuar me figuren e heroit tone ne tingull.
Kam shume kenaqesi t’i perjetoni emocionalisht duke i u kushtuar vemendje ketyre links.
blank

‘Prostitucion elektoral’ – Karikatura e re e Kapexhiut

Lëvizjet e fundit në politikë vijnë në syrin e mjeshtrit të madh, Bujar Kapexhiu. Ai ka sjellë punimin e radhës, me titull “Prostitucion elektoral”.

Aty portretizohet deputeti Agron Çela, i cili u bashkua me PS. Deputeti shkodran tha se tani që u bashkua me Ramën, ka gjetur lumturinë!!!syri.net

blank

Alfred Mirashi – Miloti, shqiptari që “pushton” sheshin 700-vjeçar të Napolit me skulpturën monumentale, “Çelësi i së sotmes” 

Starton një udhë krijimi, hapat e të cilës maten me rrahje zemre edhe pse vepra e dalë nga shpirti do të mbruhet ne metal e në trajtë, në formë dhe përjetim, në ide dhe sendërgjim estetik.
Po, nuk është trill mediatik, as lajm i krijuar nën një presion pasioni nacional, është e vërtetë, artisti me origjinë shqiptare do të vendosë më 30 mars 2023 në Piazza Mercato, në Napoli, skulpturën e tij monumentale “Çelësi i së sotmes” në kuadrin e projektit “Çelësat e unitetit”, në bashkëpunim me JeanWolfe nga Los Angeles.
Ky projekt ambicioz do të lançohet me bujë të madhe në një prezantim publik, duke mbërritur ngarkuar në një valë pozitiviteti, shprese, komunikimi dhe bashkëjetese. Sepse është arti i madh ai që aspiron për ëndrrën për të frymëzuar një dialog të hapur dhe për të mëkuar një shpirt që u flet ndjenjave dhe emocioneve çiltërsisht dhe sinqerisht.
Dhe kjo nuk është krejt një rastësi që pikërisht në Piazza Mercato, në Napoli, artisti me famë ndërkombëtare Miloti ka zgjedhur të vendosë “Çelësin e së sotmes”, një vepër që intrigon, një qasje komunikimi artistik që ngulmon t’i japë zë heshtjes së diktuar nga skepticizmi dhe mëdyshja, dhe të gjej një çelës për të hapur dyert e mbyllura dhe diktati i ndalimeve dhe për t’i mëkuar shpirtrave që i anden të bukurës, atë që është e jona, bota, jeta, dhe gjithëkjo shenjtëruar prej një vullneti të lartë dhe mëtuar përmes artit si një altar.
Një fuqi frymëzimi dhe dinamizmit, një retorikë dialogu dhe blatimi të hyjshëm i shpirtit krijues që ftohet të jetë si një sublimitet arti që imponon me ndijim dhe shpirtje, në një shesh të bukur dhe historik 700-vjeçar, i cili ka qenë gjithmonë epiqendra e ngjarjeve qytetare, duke luajtur një rol kyç në historinë magjepsëse të një prej kryeqendrave më të vjetra në botë, një metropol që i dha jetë shumë qytetërimeve dhe kulturave, duke lejuar zemërhapur e mendjekthjellët, t’u bëjë vend diversitetit të kulturave, besimeve, racave dhe ideve. Kjo histori vazhdon edhe sot me një prej artistëve më në zë, atë që blatoi shpirtin krijues vendit që ju bë atdhe, dashurisë së njerëzve që ju bë prehër.
Kjo skulpturë gjigante, quajtur “Çelësi i së sotmes”, ekspozuar për herë të parë në Napoli, falë kryebashkiakut Gaetano Manfredi (në foto me artistin që i prezanton maketin e çelësit), që do të jetë simboli i jetës, i rilindjes së një shoqërie të hapur ndaj gjithçkaje dhe të gjithëve, ndaj dialogut, ndaj krahasimit, e një bote, e cila ofrohet si mundësi dhe potencial për të gjithë.
Dëshira e Alfred Mirashi – Miloti është të japë një mesazh shprese në një moment kaq të vështirë dhe përçarës, me synimin për të rizgjuar mendimin kolektiv të një shoqërie, që së fundmi ka humbur rrugën. Ai dëshiron që kjo të jetë një “klithmë” universale respekti reciprok mes njerëzve, në mënyrë që ata të jetojnë në paqe me njëri-tjetrin dhe të mos ketë më vende të mbyllura e të largëta. Pikërisht në këtë vend, fjalë për fjalë dhe metaforikisht, do të gjendet çelësi. Një strukturë monumentale dhe mbresëlënëse, prej çeliku korten, “Çelësi i të sotmes” do të jetë dhjetë metra i lartë dhe njëzet metra i gjerë. Prezantuar nga Shoqata Mille Volti në bashkëpunim me Bashkinë e Napolit dhe Kryetarin e Bashkisë, që ka delegacionin e kulturës, nën drejtimin ekzekutiv të Michael Kaiser/Jeanwolfe, me drejtimin artistik, Michele Stanzione dhe inxhinierin Michele Palumbo, përveç bashkëpunimi i Francesco Bianco, Lai Junjie dhe Albine Mirashi, Key of Today do të qëndrojë në Piazza Mercato në Napoli për 3 muaj – dhe qyteti do të mbahet mend gjithmonë si selia inauguruese e Key-t. Inaugurimi do të jetë një rast madhështor, me një ngjarje muzikore, një ngjarje vallëzimi dhe një ngjarje me vulën e pasaportës – një çmim që i jepet një artisti të ri vendas që krijoi një vulë identiteti krijues, të zgjedhur si fitues dhe më pas shkëlqim vezullues mbi madhështinë e një çelësi të shndërruar në referencë arti të madh, arti që do t’u flasë brezave dhe epokave me gjuhën e gjithmonshme të së bukurës dhe shpirtit.
Ky mesazh universal do të dërgohet më pas në qytete të tjera italiane dhe evropiane, ku çdo skenë do të shtojë një vulë unike. Çelësat e tjerë nga i njëjti projekt – The Water Key, do të vijojnë në një turne në Azi dhe Oqeani, dhe The Dream Key, në një turne emblematik në Amerikë, do të vijojë kështu një shfaqje spektakolare rreth planetit. Nëse Arkimedi kërkonte një levë dhe një pikëmbështetje që të lëvizte tokën, si një qasje për të hedhur idenë rreth formës sferike të saj, Miloti kërkon një çelës t’i dëshmojë njeriut dhe botës se ne meritojmë të jetojmë në një të sotme me dyer dhe zemra të hapura, si një ngulm për të besuar se thelbi i ekzistencës është i sintetizuar në përkufizimin se ne i përkasim njëri-tjetrit.
Ky mesazh lidhjeje dhe dialogu është ai që shqiptari i madh i pikturës dhe skulpturës, Alfred Mirashi – Miloti, shpreson ta çojë kudo si mesazhin e besimit, duke bërë kështu dishepullin e një kohe moderne, atë që kërkon të “martirizohet” për një qëllim të lartësuar në vepër.
Siç jeni vënë në dijeni, artisti i unikes së përfaqësimit, atë të çelësave, Miloti ka fituar konkursin ndërkombëtar të organizuar nga Ministria shqiptare e Kulturës, projekti “Arti në hapësirat publike”, dhe skulptura e tij “Çelësi Shqiptar” do të realizohet dhe do të vendoset. “Në përpjekjen e madhe që bëjmë çdo ditë për të realizuar ëndrrat tona, pa vetëdije gjejmë shumë pengesa, paragjykime dhe mekanizma në jetë, ku është shumë e vështirë të realizojmë dëshirat tona”, shpjegon Milot. “Çelësi si objekt nuk ka qëllimin e thjeshtë të ‘hapjes’, por të simbolizojë hapjen e gjithçkaje, pa vende të mbyllura, si një mjet për të gjetur ‘rrugën’ e duhur për çdo qenie njerëzore. Në këtë shoqëri ne bombardohen vazhdimisht nga imazhet virtuale: shfaqja e vetvetes është bërë angazhimi më i zakonshëm. Njeriu detyrohet të mos jetë në gjendje të komunikojë dhe, për rrjedhojë, edhe artistët po ‘kërkojnë’ një identitet të ri për t’i bërë njerëzit të reflektojnë mbi pasigurinë e madhe në të cilën ne jetojmë”.
Milot është një artist shqiptaro-italian që e përballon jetën në mënyrë të thjeshtë, po aq të thjeshtë sa mesazhi që dëshiron të dërgojë me skulpturën e tij konsiston në atë që ai e mëton me mish e me shpirt: “Eliminoni frikën individuale dhe kolektive që na rrethvjen kudo, pasiguritë dhe dyshimet”. “I imi është mbi të gjitha një mesazh pozitiv shprese, sepse ne të gjithë kemi të drejtë t’i bëjmë ëndrrat tona realitet dhe të gjithë meritojnë të njëjtat mundësi për ta bërë këtë.” Projekti i madh i Milotit “Keys of Unity” do të bëhet një simbol universal dhe i qëndrueshëm i dialogut dhe lidhja “The Keys” do të krijojë një bashkëjetesë diversiteti dhe përfshirjeje në brigjet e njerëzimit dhe do të ndihmojë në rizbulimin e vlerave të humbura, që ne të gjithë ndajmë. Një ideal i hirit të përditshëm dhe një përkthim i patosit për të ardhmen. Çelësat do të jenë një frymëzim dhe një kujtim për botën që të rimarrë dhe të lidhë të kaluarën e tyre me gëzimin e së tashmes, duke parë një të ardhme shpresëdhënëse me një bisedë të hapur dhe gjithnjë në zhvillim. Në fund të fundit, dialogu është çelësi dhe ne meritojmë këtë botë që promovon artistikisht Miloti, një të tashme që e shenjtëron shpirti krijues i një artisti që beson te vlerat e mëdha të humanizmit dhe forcën transformuese të artit.
blank

Nga Albert Vataj

blank

KUR NJË LIBËR PORTRETIZON VETË AUTOREN (Studiuesja Eleni Laperi dhe një intervistë e pambaruar) Nga Raimonda Belli Gjençaj

 

Mund të them që në krye të herës se pritshmëria ime për atë që do të lexoja duke shfletuar veprën më të re të autores Eleni Laperi, ishte pak a shumë njësoj me ndjesitë e bukura që me pati ngjallur vite më parë libri për amerikanen Rose Wilder Lane, botuar në vitin 2014.

Atëbotë pata menduar se seriozitetit të autores për të gërmuar në arkiva dhe në kujtesën njerëzore i pështillej kultura e saj e gjerë, talenti dhe atdhe-dashuria …

Mbase distanca kohore i ngatërron disi përshtypjet e tetë viteve më parë, por në mendje m’u ravijëzua bindja se me “Kolë Idromeno, themeluesi i artit realist shqiptar”, tek i dëshmon cilësitë e përmendura më sipër, studiuesja Eleni Laperi shpalos edhe qenien e saj si njeri, me gjithë gamen emocionale me ngjitjet dhe zbritjet e veta në rrethanat ku e hedh kërkimi dhe zbulimi…

Në fillim të librit ajo na kumton që u gjend e shtyrë nga një ambicie e hershme për të rrëfyer mbi artistët shqiptarë të periudhës 1860-1945. Ndoshta do ta kishte pasur më të lehtë po të qëndronte në idenë e parë të saj. Por jo. Autorja ndryshon mendje dhe i ve si objektiv vetes të paraqesë dhe sfondin historik ku lindën, jetuan dhe punuan bashkëkohësit e Nikollë Arsen Idromenos, “i pari piktor realist shqiptar, krijues i të parës vepër madhore të artit pamor shqiptar”.

Kjo ishte një sfidë e madhe dhe siç shihet në libër, Eleni Laperi jo vetëm e pranoi, por edhe fitoi. Ndaj falë këmbënguljes dhe intuitës, falë mençurisë dhe vullnetit te saj, në libër nuk gjen vetëm fakte të ftohta historike, por në të gjallon një kuadër i plotë i jetës së shqiptarëve të asaj kohe, i kohëve të mëparshme dhe të pastajme, përpjekjet e tyre për gjuhën, për pavarësinë dhe progresin. Gjithçka e përfshirë në vëmendjen dhe penën e studiueses. Jo si fenomene të shkëputura, por në shërbim të librit. Pikërisht për këtë, lexuesi njeh jo vetëm familjarët e piktorit Idromeno. Para syve të tij shpalosen rrethanat politike dhe kushtet sociale në të cilat ndodhej Shqipëria e viteve 800, ende pjesë e Perandorisë Osmane.

Meritë e autores është se ajo përdor masën e duhur për t’i ndërthurur ngjarjet që janë të lidhura drejtpërdrejt ose me familjen e Idromenos, ose me vetë piktorin në vitet që pasojnë.

Ndoshta nuk ka qenë qëllim i Elenit të verë në dukje trishtimin e saj, kur i vjen sëra të krahasojë Shqipërinë me fqinjët që ia dalin të bëhen më vete, ndërkohë që në atdheun e piktorit ende vazhdonin përpjekjet për alfabetin dhe shkollën shqipe. Ajo pohon, sipas dokumenteve të arkivave të Stambollit se “për osmanët ishte e rëndësishme t’i mbanin (shqiptarët) të varfër, të përçarë e në injorancë”. Në këtë kuadër të errët shoqëror, figura e gruas shqiptare është e viktimizuar. Ato rrugës enden të mbuluara nga koka te këmbët, ndërsa muret e larta të shtëpive ku jetojnë, janë fortesat që i mbrojnë nga sytë e botës. Këto krijesa që konsideroheshin gra që në moshën 12 vjeç, lenë lodrat dhe nisin të përgatisin pajën e tyre. Paja, – thotë autorja, – ishte dukja dhe për të sakrifikonte e gjithë familja.

– Në çfarë shtigjesh ka kaluar emancipimi i gruas shqiptare? – ishte thelbi i njërës prej pyetjeve që unë kisha përgatitur për intervistën me Eleni Laperin, kohë më parë, fill pas daljes në dritë të librit. Gjithë intervista synonte të nxirrte në dritë autoren, në një qasje kulturore me Edith Durham, që ishte edhe ajo e pajisur me talentin e pikturës dhe Rose Wilder Laine, dy gra të mëdha që e njohën dhe e deshën Shqipërinë, ndonjëherë më shumë se vetë shqiptarët.

Te këto të dyja dhe te studiuesja Eleni Laperi gjeta shumë të përbashkëta. Si psh. te e vërteta se artistët e përjetojnë të bukurën dhe të shëmtuarën jo vetëm si ndjesi shpirtërore. Ata rebelohen dhe vuajnë nga prishja e ekuilibrit, në rastin kur e keqja fiton superioritet mbi të mirën. Duke e ditur këtë, lexuesi është në gjendje të ndiejë ato çfarë realisht ka përjetuar autorja duke shkruar këtë studim. Duke iu dashur ta pranojë të shkuarën e shoqërisë shqiptare ashtu të zymtë, siç edhe ishte, ajo blaton ngazëllimin e vet në përshkrimin që gjen te A. Degrand për veshjet e grave, i cili shkruan : “të veshura të gjitha njësoj, me xhyben ngjyrë të kuqe të errët, të qëndisur me mëndafsh të zi, që mbulonte pjesërisht një mantel të gjerë të purpurt me pala e të qëndisur me ar në gjoks, jaka katrore e të cilit përdoret për të mbuluar kokën. Dëgjohet vetëm fëshfërima e palave të pantallonave të gjera ngjyrë violet në të zezë dhe trak-e-truku i pantoflave apo i këpucëve me një xhufkë të kuqe e taka të praruara.”

Për autoren Eleni Laperi, kjo është një dukje që bën diferencën me çarçafët që u shkonin grave të tjera te nyja e këmbës, por kurrësesi nuk është ajo që po kërkon. Dhe natyrshëm mbërrin te “Motra Tone”.

Këtu gëzimi i studiueses merr krahë. Që pulsojnë në çdo rrokje tek na thotë se “piktura realiste shqiptare e nisi rrugën e saj duke zbuluar bukurinë e portretit të një gruaje, pikërisht në ato vite kur gruaja duhej të mbulohej nga koka te këmbët, duhej të mbulonte flokët, sytë, buzët, duart, nyjet e këmbëve, kur gruaja duhet të ishte e bukur vetëm për burrin e saj. As për botën, as për vete!”…

Vazhdon më tej një meditim i shtruar filozofik artistik mbi formën pa trajta të trupit të gruas, si një send i pabukur dhe i padëshiruar, ndjekur nga frika e turpërimit të burrit, për ngasjen e supozuar. E gjithë kjo qasje e mrekullueshme ngritur mbi hipoteza dhe misterin e pyetjes “Pse?”, përfundon me një krahasim tronditës kur gruaja personifikohet me fjalët: “ashtu si lulet janë të bukura se ndjellin shpërndarësit e polenit të tyre.” Lexuesi ka të drejtë të mendojë se një portret kryevepër si “Motra Tone” do të ruante të njëjtat vlera edhe me dy tri radhë identifikuese, ose dhe diçka më tepër.

Por kjo nuk ndodh. Sepse Eleni Laperi është më shumë se piktore e studiuese arti. Kjo mbrojtëse e hershme e dinjitetit të gruas ka shumë hapësirë brenda vetes, shumë dije dhe talent për të ndërtuar një histori të tërë, mbështetur në fakte, rrëfenja dhe kujtime, duke na sjellë një fragment të mozaikut jetësor ku janë vendosur ngjarjet që rreket të na tregojë, me objektivin e përcaktuar që në fillim, piktorin Kol Idromeno dhe veprat e tij.

Dhe e bën kaq mrekullisht saqë asgjë nuk është tepër dhe asgjë nuk është pak. Kryevepra e artit pamor “Motra Tone” e kthen pas në kohë autoren; e intrigon me hollësirat e krijimit të saj, me hamendjet, me të vërtetat dhe fantazinë.

Autorja nuk sprapset nga moria e tyre dhe i përdor me sqimë, ndërkohë që nuk injoron kushtet historike, sociale dhe gjendjen ku ndodhen qindra mijëra Tone, që fati nuk u kishte dhënë prindër dhe vëllezër si Idromenot. Megjithatë Eleni Laperi e ndien këtë si një shkëndijë triumfi të së resë. Ky ballafaqim, i së bukurës në pikturë me realitetin jashtë mureve, është një kontrast i fuqishëm, që e bën këtë vepër të duket edhe më rrëzëlluese.

Në libër gjithçka ndërthuret aq natyrshëm. Përshkrimi i vetë pikturës pastaj prej studiueses Laperi, është një rrëfenjë e mrekullueshme, ku ndihet shpirti i piktores, ngazëllimi i gruas, qasja e veçantë e saj, në harkun e ngjyrave të ylberit, ku nuk mund të mbërrijë asnjë burrë që nuk e kupton bukurinë në pikturë. Sepse një grua lexon ndryshe, ndien ndryshe dhe e sheh ndryshe një vepër arti. Sidomos një pikturë si “Motra Tone”.

Një grua e parë me syrin e një gruaje. Një mister që vetëm një grua mund ta shpjegojë. Dhe e gjen këtë në librin e Eleni Laperit. E magjepsur pas portretit, autorja e ka lënë pas dere realitetin që do ta presë sapo të dalë nga studioja e piktorit. Por ka kohë për këtë. Veprat e Kole Idromenos e kanë hedhur në të tjera dimensione. Aty ne takojmë Marubin e famshëm, vëllezërit Kodheli, takojmë një plejadë të tërë intelektualësh shkodranë, shkrimtarë e poetë. Eleni na mundëson të kuptojmë lidhjen e fortë midis fotografisë dhe pikturës; na tregon të përbashkëtat dhe ndryshimet e lëvruesve tanë dhe atyre evropiane. Lexuesi endet sa në një epokë në tjetrën me lehtësi të madhe dhe e gjitha kjo, falë kulturës dhe talentit të autores. Ky studim impenjativ, ndërthur mjaft ngjarje historike thelbësore për ekzistencën e popullit shqiptar dhe në asnjë çast nuk këputet filli i logjikës që të kujton se je përfshirë në një vepër studimore për Nikolla Arsen Idromeno-n.

Ndryshimet historike dhe sociale bëjnë të mundur që djaloshi Idromeno të jetojë disa vite në Venecia, me synimin për të thelluar dijet dhe përsosur talentin e tij në pikturë. Një aradhë emrash të mëdhenj Venecianë të kësaj fushe shfaqen në libër dhe në çdo fjalë lexuesi e kupton se sa mund i është dashur autores për të qëmtuar hollësi të mbuluara nga pluhuri i kohës, që do të hidhnin dritë sadopak mbi jetën dhe veprimtarinë e Idromenos së ri, që po përballej me ndriçimin e një vendi me një rrezatim të veçantë, sidomos për artin dhe kulturën.

Tek përshkruan Venecian e kohës, ketë ishull të paprekur nga trazirat e shekullit, autorja gjen rehati mes shkëlqimit në ngjyrën e artë, që buron edhe nga fasadat e banesave që pasqyrohen në ujë. Lexuesi e ndien se Eleni Laperi është këtu në shtëpinë e vet. Por sidoqoftë nuk mund të qëndrojë më shumë se protagonisti i saj. Kështu i duhet ta ndjekë Kolë Idromenon në kthimin e tij në Shkodër. I duhet të qëmtojë të gjithë veprimtarinë e tij të mëpastajme, të analizojë përveç pikturës “Motra Tone” edhe dy kryeveprat e tjera të tij, tablotë “Dasma shkodrane” dhe “Dy rrugët”.

Me radhë, pastaj veprat e tij, portrete, imazhe, ku gjeniu luan herë me ngjyrat e herë me fotografinë. Në vështrimin artistik të Idromenos ka zënë një vend të rëndësishëm edhe figura e Gjergj Kastriot Skenderbeut, i cili shfaqet si portret më vete dhe si pjesë e tablosë “Zoja e Shkodrës”. Duhet thënë se në këtë studim, ne e shohim figurën e Idromenos jo vetëm si piktor. Ai është skulptor, fotograf dhe arkitekt. Autorja na kumton se “vizatimet arkitekturore të Idromenos prodhuan një realitet të ri në qytetin e Shkodrës.”

Libri për Idromenon që mban firmën e piktores, studiueses dhe kritikes së artit, Eleni Laperi u ngjiz, sipas pohimit të saj, në një periudhë gati dhjetëvjeçare. Sado faqe t’i kushtohen tani këtij libri të çmuar, vlerat e tij mund të preken vetëm duke e shfletuar. Dhe faqe pas faqe aty frymon vetë autorja. Aty gjen jo vetëm dihatjen e mundimit që kërkon realizimi i një vepre e përmasave të tilla, por të paktën unë, rizbulova edhe njëherë vlerat e vetë autores, një shqiptare e rrallë që e ka shumë për zemër vendin e vet, një intelektuale e pabujë, që është vënë në garë me kohën, në rrugëtimin e gjatë për të nxjerrë në pah ndriçimin e kombit të vet, përmes zbulimit të figurave të artit dhe të kulturës. Ndaj mua nuk më mbeti gjë tjetër; i mbylla në sirtar pyetjet e intervistës së planifikuar sepse të gjitha përgjigjet, gati të gjitha, i mora duke shfletuar veprën e saj me titull “ Kolë Idromeno, themeluesi i artit realist shqiptar”.
Raimonda Belli Gjençaj
Tirane, më 18.12.2022

blank

Pikturat me temë shqiptare në Galerinë Kombëtare të Arteve të Hollandës- Nga Prof. dr. REFIK KADIJA

 

Rijks Museum Amsterdam është galeria kombëtare e arteve të bukura të Hollandës me 8000 objekte të ekspozuara nga një koleksion mbi 800-vjeçar prej 1 milion objektesh të mbledhura nga viti 1200 deri në vitin 2000.

Në katin e parë, në sallën e quajtur “Voorhal” (“Salla ballore”) janë ekspozuar disa nga kryeveprat e mjeshtrave të mëdhenj holandezë, si autoportreti i Rembrandit, autoportreti i Van Gogut, piktura të Frans Hals-it dhe të nxënësit të Rembrandit Johannes Vermeer, të mjeshtrit të madh të peisazheve detare Hendrik Willem Mesdag (kryevepra e të cilit është piktura cilindrike “Panorama Mesdag” 14 m e lartë dhe perimetër 120 m), pikturat e famëshme “Cimon dhe Pero” e nxënësit të Rembrandit Willem Drost dhe “Mjellma e kërcënuar” e Jan Asselijn-it,  etj.

Në katin e dytë – në “Galerinë e Nderit” të këtij muzeumi është ekspozuar kryevepra e famëshme e Rembrandit “Rojet e natës”. Përball kësaj pikture me famë botërore është varur një pikturë tjetër e famëshme me përmasa të mëdha “Beteja e Vaterlosë” e piktorit Jan Willem Pieneman.

Pikërisht në krah të tablosë së Pieneman-it, në anën e djathtë të “Galerisë së Nderit”, është një sallon me veprat e piktorit franko-flamand të gjysmës së parë të shekullit XVIII Jean-Baptiste Vanmour (1671-1737). Ai është i nohur për portretizimin e hollësishëm të jetës në Perndorinë Osmane gjatë të ashtuquajturës “Epoka e Tulipanëve” dhe sundimit të Sulltan Ahmetit III.

blank
Salloni 15/3 ku janë ekspozuar pikturat e Van Mour-it.

Rijks Museum u inaugurua më 1888 dhe në fillim të shekullit XX pjesa mw e madhe e pikturave të Van Mour-it u mblodhën dhe u ekspozuan në këtë muzeum të madh kombëtar të Hollandës. Me interes të veçantë për ne shqiptarët janë 6 piktura me temë shqiptare nga ky koleksion i Van Mour-it, të cilat gjënden të ekspozuara në këtë sallon qysh më 1903. Këto piktura janë të regjistruara në katalogun e atij viti prej 67 pikturash të Van Mour-it në Rijks Museum me numrat 2395, 2396, 2414, 2424, 2425 dhe 2426. Pikturat e ekspozuara shoqërohen me diçiturat përkatëse në hollandisht dhe anglisht. Sipas shpjegimit të këyre diçiturave, katër nga këto piktura paraqesin: 1. Një bari shqiptar; 2. Një luftëtar shqiptar; 3. Një detar shqiptar; dhe 4. Një grua shqiptare të bregdetit. Piktura e pestë dhe më e bukura, me përmasa të mëdha (120 x 90 cm), të varur në anën e djathtë të hyrjes së sallonit portretizon  shqiptarin Halil Patrona me shpatë në dorë dhe shprehje triumfatori, kur ai udhëhoqi me sukses një kryengritje popullore, rrëzoi nga froni një sulltan (Sulltan Ahmetin III), duke i dhënë fund “Epokës së Tulipanëve”, dhe u bë zot absolut i Stambollit për rreth 2 muaj.

Tabloja tjetër, me përmasa 101 x 15.5 cm, e varur në anën e majtë të hyrjes në sallon, paraqet vrasjen me tradhëti të Halil Patronas dhe jeniçerëve të tij besnikë nga Sulltan Mahmuti I, nipi i sulltanit të rrëzuar.

Ndonëse i kisha gjetur në internet këto 6 piktura me motive shqiptare dhe kisha shkruar për ato në shtypin shqiptar, kisha dëshirë dhe interes të veçantë të shkoja në Rijks Museum Amsterdam dhe t’i gjeja vetë këto piktura të ekspozuara atje, aq më tepër që të paktën dy prej tyre kishin të bënin direkt me historinë e trimit të famshëm shqiptar Halil Patrona. Me 22 gusht 2022 e vizitova muzeumin në Amsterdam dhe, thuajse me ngazëllim fëminor, … I GJETA! I gjeta 6 pikturat me motive shqiptare të Jean-Baptiste Van Mour-it, njërit prej piktorëve më të shquar europjanë të shekullit XVIII, i cili mund të jetë piktori i parë europjano-perëndimor që ka pikturuar portrete dhe kostume shqiptare në fillim të shekullit XVIII.

blank
Ja tabloja me trimin shqiptar Halil Patrona, zëvendësin e tij, pemëshitsin Muslu Beşe, dhe flamurtarin Emir Ali kafexhiu (në të djathtë të hyrjes në sallon).
blank
Ja dhe tabloja tjetër në anën e majtë të hyrjes në sallonin e pikturave të Van Mour-it, piktura që tregon vrasjen e pabesë të Halil Patronas (duke u rrëzuar, në anën e djathtë të tablosë).

Pastaj vijnë të radhitura në vazhdim katër pikturat e tjera të ekspozuara në atë sallon me shpjegime në hollandisht dhe anglisht:

1. Woman from the Albanian coast (1700-1737) [Grua shqiptare nga bregdeti].

blank

2. Man van de Albanese kust (Man from the Albanian coast, 1700-1737)Albanian solder, Arnaout [Burrë nga bregdeti shqiptar, luftëtar shqiptar]

blank

3. Albanese herder (Albanian shepherd) [Bari shqiptar]

blank

4. Een Albanese Zeeman (An Albanian Seaman) [Një marinar shqiptar]

blank

Van Mour-i kishte lindur më 9 janar 1731 në Valenciennes, një qytet flamand i cili në atë kohë i takonte Hollandës Spanjolle. Van Mour-i studjoi për artet e bukura në Paris dhe pikturat e tij qysh në fillim tërhoqën vëmendjen e Markezit Charles de Ferriol me të cilin u miqësua dhe e shoqëroi në Stamboll kur markezi u emërua ambasador i Francës më 1699. Atje De Feriol-i e autorizoi të bënte për të njëqind piktura vaji të portreteve dhe kostumeve të kombësive të ndryshme të Ballkanit dhe Orientit që jetonin mbrenda Perandorisë Osmane, si shqiptarë, armenë, grekë, serbë, bullgarë, persianë, hungarezë, indianë, arabë. çifutë, vllehë, tartarë, persianë dhe maurë, si dhe diplomatë e tregtarë të Europës Perëndimore, etj. Përveç këtyre, Vanmour-i pikturoi skena të dasmave dhe funeraleve turke, vallëzimit të dervishëve vetrrotullues, skena të haremit, të audiencave diplomatike të sulltanit dhe skenave të tjera të jetës së përditshme në kryeqytetin otoman.  [Ai kishte miqësi edhe me piktorin e shquar francez Jean Antoine Watteau (1684-1721), gjithashtu i lindur në Valenciennes.]

Pasi De Ferriol-i u kthye në Francë më 1711, Van Mour-i vazhdoi të punonte në Stamboll për disa diplomatë të tjerë atje. Ndërkohë u krijua një seri me 102 gravura, të gdhëndura nga një grup gravuristësh francezë (Gérard dhe J.B. Scotin, P. Simonneau, C.N. Cochin, C. Du Bosc, P. de Rochefort, J. Haaussard, dhe J. de Franssieres), sipas portreteve të Van Mour-it që ai i kishte bërë në natyrë gjatë viteve 1707-1708.  Këto gravura u botuan në formë libri më 1714 në Paris nën kujdesin e De-Ferriol-it dhe piktorit francez Jacques Le Hay, të shoqëruara me tekst frëngjisht, me titullin e gjatë Recueil de cent estampes représentant différentes nations du Levant(“Koleksion i njëqind gravurave që paraqesin kombe të ndryshëm të Levantit”). Bashkangjitur është edhe një faqe (f. 103) me notat e një melodie të dervishëve rrotullues. Në këtë seri gravurash, krahas burrave të kombësive, profesioneve dhe shtresave të ndryshme të shoqërisë, paraqiten shumë portrete grashë në mjedise publike dhe private.

Në këtë koleksion ka vetëm 2 gravura me motive shqiptare të marra nga 6 pikturat e Van Mour-it:  gravura 60 “Dgi-Guerdgi Albanois qui porte au Bezestein des foyes de mouton pour nourrir les chats” (‘Kasap shqiptar që sjell të brendshme qëngji për macet në Pazarin e Madh të Stanbollit’) dhe gravura 78 “Soldat Albanois” (“luftëtar shqiptar”).

blank

Ky libër me gravura u botua të paktën në 5 gjuhë dhe pati shumë sukses në Europën Perëndimore duke e rritur famën dhe prestigjin e piktorit Van Mour.

Diplomati i shquar hollandez Cornelis Calkoen, njeri me kulturë të gjërë dhe me prejardhje nga një familje shumë e pasur që bënte tregti me vendet e Levantit, u caktua Ambasador në Perandorinë Osmane në moshën 30-vjeçare dhe shkoi ne Stamboll në shtator 1726. Atje ai u miqësua shpejt me Van Mour-in dhe pas 3-4 muajve i kërkoi piktorit që të hidhte në telajo audiencën e tij me Sulltan Ahmetin III. Van Mour-i, i cili kishte bërë më parë portretin e sulltanit, ministrave dhe pashallarëve të tij, lejohej të hynte në pallatin e sulltanit gjatë këtyre ceremonive për të shoqëruar anbasadorin dhe shpurën e tij. Kështu që ai ishte i njohur me protokollin që zbatohej në pallatin mbretror për pritjet e ambasadorëve. Ai bëri disa tablo të ambasadorit Calkoen në këto pritje ceremoniale pompoze. Dy nga këto tablo i pashë të ekspozuara në sallonin e Van Mour-it në Rijks Museum. Kur Calkoen-i e përfundoi shërbimin diplomatik në Stamboll dhe u emërua ambasador i Republikës së Hollandës në Dresden, ai mori me vete shumë piktura të Van Mour-it. Pas vdekjes së Calkoen-it, koleksioni i pikturave të Van Mour-it u shpërnda andej-këtej nga trashëgimtarët e tij, derisa ato u mblodhën dhe u përfshin në koleksionin kombëtar dhe shumë nga këto janë të ekspozuara në Rijks Museum.

Pas një qëndrimi dhe veprimtarie të dëndur artistike 37-vjeçare në Stamboll, Jean Baptiste Van Mour-i vdiq atje me 22 janar 1737 dhe u varros në varrezat katolike në Gallata. Ai ishte dëshmitar okular i ngjarjeve të stuhishme të Stambollit në shtator-nëntor 1730 dhe i shumë ngjarjeve e veprimtarive të tjera në kryeqytetin turk, të cilat i hodhi në telajo dhe i përjetësoi në pikturat e tij.

blank
Shqiptari Halil Patrona, me pantallona të gjelbërta dhe qylaf e kaftan të kuq, me shpatën zhveshur dhe shprehje fitimtari, udhëheq me sukses revoltën popullore në Stamboll. Në anën e djathtë të tablosë është zëvendwsi i tij, pemëshitësi Muslu Beşe dhe flamurtari Emir Ali kafexhiu. (J.B. Vanmour).

Doktor Henry Holland, miku i Lord Bajronit dhe i Ali Pashë Tepelenës,  është ndoshta studjuesi i parë anglez që tregon për historinë interesante të shqiptarit Halil Patrona, në veprën e tij madhore me 551 faqeUdhëtime në Ishujt Jonianë, Shqipëri, Thesali, Maqedoni, etj. (1812-1813)” (botuar në Londër më 1815). Në Kapitullin VI të veprës së tij Doktor Hollandi vendos një shpjegim në fund të faqes 102, ku jep si shembull të trimërisë së shqiptarëve historinë e Halil Patronës, të cilën ai e kishte lexuar në një libër udhëtimesh të një lordi anglez, botuar në Londër më 1799:  “The  revolution  effected  at  Constantinople  in  1730,  by  the  agency  of  an  Albanian called  Ghalil,  or  Patrona,  is  well  known  from  the  accurate  narrative  of  Lord  Sandwich, This  Albanian,  for  a  considerable  time  was  absolute  master  of  Constantinople.” (“Revolucioni që u bë në Konstandinopojë më 1730, i organizuar nga një shqiptar i quajtur Ghalil ose Patrona, është i mirënjohur nga përshkrimi i saktë i Lordit Sandwich.[1] Ky shqiptar u bë zot absolut i Konstandinopojës për një kohë të konsiderueshme”).

Po kush ishte ky Halil Patrona që pushtoi Stambollin, tronditi Anadollin dhe rrëzoi një sulltan nga froni?

Halil Patrona, të cilin e përmend Doktor Hollandi në veprën e tij, ishte një ish-marinar shqiptar që kishte lindur në një familje të thjeshtë shqiptare në fshatin e vogël Krupishtë/Horpishtë[2] të vilajetit të Monastirit rreth vitit 1690. Ai njihej nga turqit si Arnaut Halil Horpeshteliu, sipas vendlidjes dhe etnicitetit, por bashkatdhetarët e tij shqiptarë e thërrisnin ‘Patrona’ që do të thotë ‘nën-admiral’. Sipas vendlindjes dhe origjinës shqiptare mund ta quajmë Halil Krupishta. Sipas përshkrimit të kontit anglez John Montagu, Halil Horpeshteliu u njoh me nofkën “Patrona” sepse kishte shërbyer si marinar në anijen e nënadmiralit otoman (Patrona), ku organizoi një revoltë, e cila u shtyp dhe ai u fsheh për disa kohë. Pastaj shkoi në Stamboll. Ku arriti të bëhet jeniçer dhe, pasi mori pjesë në revoltën e jeniçerëve në Nish dhe udhëhoqi një tjetër në Vidin më 1620, u vendos me banim të përhershëm në Stamboll. Punoi për disa kohë si shitës ambulant dhe kujdestar i një hamami që frekuentohej nga jeniçerë, miq të Halilit.

Më 28 shtator 1730 në Stamboll nisën trazirat për të rrëzuar Sulltan Ahmetin III. Kjo kryengritje hyri në historinë moderne të Turqisë si “Kryengritja e Halil Patronas”. Sulltan Ahmeti III kishte ngjallur pakënaqësi në masat e gjëra të popullit me disa reforma gjoja modernizuese të perandorisë dhe me pompozitetin, luksin e qejfet e shfrenuara ku ishin zhytur ai dhe oficerët e lartë kryesorë. Ai kishte krijuar familjen më të madhe perandorake në historinë e Perandorisë Osmane: ai kishte të paktën 21 gra, të paktën 21 djem dhe të paktën 36 vajza.

Halil Krupishta/Patrona u vu në krye të kësaj kryengritjeje të gjërë popullore që përfundoi me sukses mbrenda 4 ditëve. Ai e detyroi Sulltan Ahmetin III të ekzekutonte tre pashallarë të lartë – nipin e tij, Vezirin e Madh apo kryeministrin Ibrahim Pasha dhe dy nipat e tij, të zbriste vetë nga froni dhe të hipte në fron si pasardhës nipin e tij, Sulltan Mahmutin I. Për rreth 2 muaj Halil Patrona zotëroi pushtet absolut në Stamboll. Ndonwse sulltani i ri Mahmuti I mori masa të rrepta, revoltat vazhduan për më shumë se një vit. Më në fund, revolta u shtyp dhe me 24 nëntor 1731,   Mahmuti I e vrau pabesisht Halil Patronën bashkë me 25 shoqërues të tij.

Revolta e udhëhequr nga shqiptari Halil Patrona, trimëria e tij dhe vrasja e tij me tradhti bënë bujë në të gjithë Europën. Për të u bënë shumë shkrime në të gjitha gjuhët kryesore europjane, u bënë piktura e gravura dhe u botuan romane e tregime. Bile u bënë edhe 2 filma turk: një film televiziv me 20 seri me titull “Bir Zamanlar Osmanli” (Dikur Osmanlijtë) që u shfaq gjatë vitit 2012, ku rolin e Halil Patronas e interpreton aktori e muzikanti Nuri Firat Taniş, dhe një film me tirazh të plotë në vitin 2013 me titull “Osmanli’da Derin Devlet” (‘Derin Devlet-i’[3] në Turqi), ku rolin e Halil Patronas e luan aktori i njohur i serialeve turke Devrim Saltoǧlu.

Historiani dhe linguisti anglez Robert Nisbet Bain (1854-1909), poliglot i shkëlqyer i mbi 20 gjuhëve, përktheu nga hungarishtja në anglisht romanin historik të romancierit të famshëm hungarez Mor Jokai mbi jetën e Ali Pashë Tepelenës “Luani i Janinës” dhe tregimin për shqiptarin që pushtoi Stambollin për 8 javë dhe rrëzoi nga froni Sulltan Ahmetin III, të titulluar “Halil Patrona” ose “Trëndafili i bardhë”.

Më 24 shkurt 2015 Epidamn Zeqo, djali i dijetarit poliedrik e poetit të shquar Moikom Zeqo, botoi në anglisht në revistën dymujore NEE (New Eastern Europe) shkrimin “The Albanian Paintings of Ambassador Calkoen” (“Pikturat shqiptare të ambasadorit Calkoen”). Ai shkruan se Van Mour-i bëri rreth 65 piktura, dhjetë nga të cilat janë me motive shqiptare, të cilat i mblodhi në pronësi të tij ambasadori hollandez Cornelis Calkoen. Në këtë shkrim E. Zeqo përmend 4 piktura me motive shqiptare: dy pikturat e Halil Patronas, portretin e luftëtarit shqiptar dhe të bariut shqiptar, por në shkrimin e tij janë të publikuara vetëm dy portretet e fundit. Ka dhe një pikturë të tretë të Van Mour-it, në fillim të shkrimit, e cila paraqet ambasadorin hollandez  Cornelis Calkoen me shpurën e tij në “audiencë me sultan Ahmetin III”.

Bibliografia

  1. John Montagu, 4th Earl of Sandwich-it (1718-1792), “A Voyage Performed by the Late Earl of Sandwich Round the Mediterranean in the Years 1738 and 1739”, London: Printed for T. Cadell jun. and W. Davies, 1799.  (539 faqe).
  2. Holland, Sir H., Travels in the Ionian Isles, Albania, Thessaly, Macedonia, &c. during the Years 1812 and 1813, London, 1815, Longman, Hurst, Rees, Orme, and Brown, 551 pages.
  3. Zeqo, Epidamn, “The Albanian Paintings of Ambassador Calkoen”, NEE (New East European) Magazine, February 24, 2015
  4. [Van Mour, Jean Baptiste], “Recueil de cent estampes représentant les different nations du Levant, tirées sur les tableaux peints d’après Nature en 1707, et 1708 par les Ordres de Mr. de Ferriol ambassadeur du Roi a la Porte…”, Paris, 1714.

==============

[1]John Montagu, Konti IV i Sandwich-it (1718-1792), “A Voyage Performed by the Late Earl of Sandwich Round the Mediterranean in the Years 1738 and 1739”, London: Printed for T. Cadell jun. and W. Davies, 1799.  (539 faqe) [“Lundrim rretheqark Mesdheut në vitet 1738-1739”]. Historia e Halil Patronas shtjellohet në 60 faqe (f. 225-284).

[2]Fshati Krupishtë tani bën pjesë në komunën e Karbincit të Maqedonisë Veriore.

[3] “Derin Devlet” fjalë për fjalë në turqisht do të thotë ‘shtet i thellë’ dhe në Turqi thuhet se përfaqëson një grup të fuqishëm koalicionesh anti-demokratike të ushtarakëve, agjensive të sigurisë, juristëve dhe mafias mbrenda strukturës politike turke.

blank

Më 12 dhjetor 1863 lindi piktori i shquar norvegjez Edvard Munch

VOAL – Edvard Munch, piktori që padyshim paraprin ekspresionizmin më shumë se çdo tjetër, lindi më 12 dhjetor 1863 në Löten, në një fermë norvegjeze. Edvard është i dyti nga pesë fëmijët: Sophie (1862-1877), pothuajse në të njëjtën moshë me të dhe me të cilin do të krijojë një marrëdhënie dashurie të madhe, Andreas (1865-1895), Laura (1867-1926) dhe Inger (1868). -1952) .

Në vjeshtën e vitit 1864, familja Munch u zhvendos në Oslo. Më 1868, nëna 30-vjeçare vdiq nga tuberkulozi, pak pasi lindi Inger-in e saj më të vogël. Që atëherë për shtëpinë do të kujdeset motra e tij, Karen Marie Bjølsatad (1839-1931). Grua e fortë, me sens praktik dhe piktorik të theksuar, stimulon talentin artistik të Edvardit të vogël, si dhe të motrave të tij, të cilat në këto vite bënë vizatimet dhe akuarelet e para.

Motra e preferuar e Munch, Sophie, vdes nga tuberkulozi në moshën pesëmbëdhjetë vjeç: kjo përvojë, e cila do të prekë thellë Edvardin e ri, më vonë do të paraqitet në disa vepra, duke përfshirë “Vajzën e sëmurë” dhe “Vdekja në dhomën e të sëmurës”. Humbja e gruas dhe vajzës së tij të madhe goditi rëndë edhe babanë e Munch, i cili që nga ky moment u bë gjithnjë e më shumë melankolik, duke u bërë viktimë e një sindromi maniak-depresive.

Mjerisht i goditur nga një jetë e karakterizuar nga dhimbje dhe vuajtje, qoftë për shkak të sëmundjeve të shumta, qoftë për shkak të problemeve familjare, ai filloi të studionte pikturë në moshën shtatëmbëdhjetëvjeçare dhe më pas u arratis nga studimet inxhinierike të imponuara nga familja e tij dhe ndoqi kurset e skulpturës nën udhërrëfyesin Julius Middelthun.

Më 1883 ai mori pjesë në ekspozitën kolektive të Ekspozitës së Arteve Dekorative Christiania (e cila më vonë mori emrin Oslo) ku ra në kontakt me mjedisin bohem dhe u takua me avangardën norvegjeze të piktorëve natyralistë. Në maj të vitit 1885, falë një burse, ai shkoi në Paris, ku u magjeps nga piktura e Manet.

Pas kësaj periudhe Munch realizon vepra me tematikë dashurinë dhe vdekjen, duke ngjallur polemika të dhunshme dhe kritika shumë negative, aq sa një nga ekspozitat e tij skandaloze mbyllet pak ditë pas hapjes; por e njëjta ekspozitë, e cila është kthyer në një “rast”, shkon nëpër qytetet kryesore gjermane. Është një ngjarje që do ta bëjë të famshëm në të gjithë Evropën, mbi të gjitha falë dhunës shprehëse të veprave të tij.

Me pak fjalë, duke filluar nga viti 1892, u krijua një “Rasti Munch” i vërtetë. U formua një komitet mbështetës për artistët gjermanë, i kryesuar nga Max Liebermann, i cili u shkëput, në shenjë proteste, nga Shoqata e artistëve të Berlinit (ata që kishin organizuar ekspozitën), duke themeluar “Berliner Secession”. Ndërkohë, ekspozita e modifikuar paksa e Munch zhvendoset në Düsseldorf dhe Këln dhe në dhjetor kthehet në Berlin si një “show me pagesë” me hyrje. Publiku nuk lutet dhe shumë shpejt krijohen radhë të gjata për të parë veprat e skandalit, me fitime të mëdha nga artisti i diskutueshëm.

Publiku i asaj kohe, nga ana tjetër, mund të shqetësohej vetëm nga fuqia shprehëse e pikturave të Munch. Në pikturën e tij gjejmë të parashikuara të gjitha temat e mëdha të ekspresionizmit të mëvonshëm: nga ankthi ekzistencial te kriza e vlerave etike dhe fetare, nga vetmia njerëzore te vdekja e afërt, nga pasiguria e së ardhmes te mekanizmi dehumanizues tipik i shoqërisë borgjeze.

Që atëherë, Munch ka jetuar shumicën e kohës në Gjermani, në Berlin, me përjashtim të disa udhëtimeve në Paris dhe Itali. Aktiviteti i tij vitet e fundit bëhet intensiv. Në të njëjtën periudhë fillon bashkëpunimi me dramaturgun Ibsen, i cili do të vazhdojë deri në vitin 1906. Ndërthurur me veprimtarinë e tij, kronika raporton edhe shtrimin e tij në sanatoriumin Faberg për të kuruar problemet tashmë kronike të alkoolizmit. Veç kësaj, problemet e para lindin me Tullën, partneren e tij, e cila do të donte të bëhej gruaja e tij. Por artisti e konsideron martesën si të rrezikshme për lirinë e tij si artist dhe si burrë.

Në vitin 1904 ai u bë anëtar i Berliner Secession, të cilit më vonë do t’i bashkoheshin Beckmann, Nolde dhe Kandinsky. Në vitin 1953 Oskar Kokoschka shkroi një artikull për nder të tij në të cilin shprehu të gjithë mirënjohjen dhe admirimin e tij.

Në dekadën e fundit të shekullit të 20-të, artisti norvegjez ekspozoi veprat e tij në Paris, si në Salon des Indépendants (1896, 1897 dhe 1903) dhe në galerinë L’Art Nouveau (1896).

Në tetor 1908, në Kopenhagë, ai fillon të vuajë nga halucinacionet dhe ka një krizë nervore: ai shtrohet në klinikën e doktor Daniel Jacobson për tetë muaj gjatë të cilit ai e shndërron dhomën e tij në një atelie. Në vjeshtë të të njëjtit vit ai u emërua “Kalorësi i Urdhrit Mbretëror Norvegjez të Shën Olav”.

Pranverën e ardhshme, në një klinikë në Kopenhagë, ai shkroi poemën në prozë Alfa & Omega të cilën e ilustron me tetëmbëdhjetë litografi; ekspozita të mëdha të veprave dhe printimeve të tij organizohen në Helsinki, Trondheim, Bergen dhe Bremen; bëhet anëtar i Shoqatës së Artistëve Mánes në Pragë dhe fillon punën në një projekt dekorimi mural për Aula Magna të Universitetit të Oslos.

Në të njëjtat vite ai bleu pronën e Ekely-t në Sköyen, ku do të banonte për pjesën tjetër të jetës së tij. Pas nisjes së projektit për dekorimin e një salle në bashkinë e Oslos, artisti, i goditur nga një sëmundje e rëndë e syrit, detyrohet të pushojë për një kohë të gjatë. Megjithëse ardhja e nazizmit në Gjermani shënon rënien e veprës së Munch, e cila në vitin 1937 u cilësua nga nazistët si “art i degjeneruar”, ai vazhdon të pikturojë dhe të krijojë vepra grafike.

Në vitin 1936 ai mori Legjionin e Nderit dhe hapi për herë të parë një ekspozitë personale në Londër, në Galerinë e Londrës. Në vitet në vijim fama e tij nuk u ndal dhe në vitin 1942 ai ekspozoi në Shtetet e Bashkuara të Amerikës. Më 19 dhjetor të vitit pasardhës, shpërthimi i një anijeje gjermane në portin e Oslos i shkakton dëme serioze ateliesë së tij dhe kjo ngjarje e bën atë veçanërisht në ankth: i shqetësuar për pikturat e tij, ai neglizhon pneumoninë e së cilës bie viktimë dhe vdes në të në Ekely pasditen e 23 janarit 1944, duke lënë, sipas dëshirës së tij, të gjitha veprat e tij në qytetin e Oslos. Në vitin 1949 Këshilli i Qytetit të Oslos miratoi ngritjen e një muzeu për ruajtjen e kësaj trashëgimie, i cili ndërkohë ishte rritur me donacionin e motrës së tij Inger dhe më 29 maj 1963 u përurua Munchmuseet.

Veprat e famshme të Munch

Ndër pikturat e tij më të famshme kujtojmë (pa një renditje të veçantë) “Puberteti” (1895), “Vajzat në urë”, “Mbrëmja në bulevardin Karl Johann” (1892), “Nata e verës në Aagaardstrand” (1904), ” Ankthi (ose Anguish) “(1894), dhe sigurisht vepra e tij më e njohur,” The Scream – Klithma”(1893)./Elida Buçpapaj

blank

Klithma – The scream

blank

Artisti MILOT fiton çmimin e karrierës “Dy Principata” në Itali 

blank
Më datë 25 Nëntor 2022 në orën 19:00 në selinë prestigjioze të Palazzo Manchiarelli në Montoro (AV) u zhvillua ndarja e çmimit Premio Due Principati 2022, e cila pa mes fituesve artistin e njohur Italo Albanese Milot.  Çmimi, i organizuar nga Shoqata “Campania Sud-Ovest”, me Enzo Pecoraro si President, përfaqëson një njohje prestigjioze për ata që kanë kontribuar në Itali dhe jashtë saj në përhapjen e kulturës dhe dijes dhe është krijuar për të nderuar personalitete që, me guximi, përkushtimi, sakrifica dhe përkushtimi janë dalluar veçanërisht me rezultate të merituara dhe të prekshme.  Personalitete që me angazhimin e tyre kanë kontribuar për t’i sjellë prestigj vendit tonë dhe kanë rritur trashëgiminë e tij kulturore, ekonomike dhe njerëzore, si dhe civile e demokratike.  Milot, pas vendimit të komisionit shkencor institucional të kryesuar nga Avv.  Antonio Larizza, u vlerësua me këtë çmim për shtrirjen domethënëse të mesazhit të përcjellë nga veprat e tij.  Çelësat e Milotit, vepra vigane që përshkruajnë “çelësat e shtrembëruar” janë vepra që flasin për dialogun mes popujve, bashkimin dhe vëllazërinë, vizioni i artistit është ai i një bote të hapur ku dyert nuk mbyllen.  I dukshëm në zonë, Çelësi i Cervinarës (2017) dhe së shpejti në Napoli “Çelësi i sotëm” i porositur nga kryebashkiaku Manfredi, i prezantuar nga APS Millevolti në bashkëpunim me Jean Wolf nga Los Angeles (sponsor i eventit).  Momenti është veçanërisht i favorshëm për Milotin, i cili së fundi ishte fitues në vendlindjen e tij të konkursit ndërkombëtar Art në Hapësirë ​​Publike të organizuar nga Ministria e Kulturës së Shqipërisë ku së shpejti do të përurohet “Çelësi i Shqipërisë”, drejtoresha artistike Michele Stanzione. .  Të gjitha skulpturat janë pjesë e projektit unik “Çelësi i Unitetit”.
 Ndër fituesit e tjerë: për seksionin e Enogastronomy Vincenzo Borrelli, menaxher i përgjithshëm i grupit Sire Receptions, si dhe Zëvendës President kombëtar i Assoeventi of Confindustria;  për rubrikën e Gazetarisë, çmimi iu dha gazetarit Pierluigi Melillo, drejtor i Otto Channel TV;  për seksionin e Legalitetit Antonio F. Caputo, General Guardia di Finanza në rezervë si dhe President i Konsorciumit ASMEL;  për seksionin e Kulturës tek Tiziana D’Angelo Drejtoresha e Parkut Arkeologjik të Paestum dhe Velia;  për seksionin e Zhvillimit Maria Tortoriello, drejtoreshë e Coldiretti Avellino;  për seksionin e Mjekësisë për Carlo Iannace, drejtues i Njësisë më të Mirë të Spitalit Moscati në Avellino;  Seksioni i sipërmarrjes për Martina Oliviero, pronare të kompanisë Oliviero Dolciaria dhe për seksionin e Mjedisit tek Enzo De Luca presidenti i Observatorit Rajonal për Menaxhimin e Mbetjeve.
blank

Më 10 nëntor 1928 lindi Ennio Morricone, një nga emrat më legjendarë të muzikës botërore të filmit

VOAL- Ennio Morricone (Enio Morrikone), një nga emrat më legjendarë të muzikës botërore të filmit, lindi në Romë më 10 nëntor 1928, i pari nga 5 fëmijët: babai i tij Mario është një trumpetist dhe nëna e tij Libera Ridolfi, një shtëpiake. Në moshën 10-vjeçare ai filloi të frekuentonte Konservatorin e Santa Cecilia-s në klasën e Trupës së Umberto Semproni. Mësuesi plotësues i harmonisë Roberto Caggiano ndjen aftësitë e parakohshme të të riut Ennio dhe i sugjeron studimin e kompozicionit, i cili do të fillojë në 1944.

Dy vjet më vonë Ennio Morricone mori një diplomë në trumpetë dhe kompozoi “Il Mattino”, për zë dhe piano bazuar në një tekst të Fukukos, i pari i një serie prej 7 Lieder giovanili. Në këtë periudhë ai mori angazhimet e para si instrumentist dhe aranzhues në teatrin e revistës.

Më vonë ai kompozoi “Imitazione” për zë dhe piano bazuar në një tekst të Giacomo Leopardit dhe mori porosinë e tij të parë për kompozimin e muzikës rastësore për teatrin e prozës.

Disa vite më vonë ai filloi të ndiqte vitin e tretë dhe të fundit të kursit të muzikës korale dhe dirigjimit të korit në Konservator, por do të tërhiqej përpara se të merrte diplomën.

Ennio Morricone në vitet 1950

Në vitin 1952 u diplomua për instrumentim për grupin, kompozoi “Barcarola funebre” për piano dhe “Preludio a una Novella senza titolo” “Preludi i një novele pa titull”, si dhe shkroi muzikën e parë komentuese për drama radiofonike. Më pas ai shkroi “Verrà la morte”, për alto dhe piano në një tekst të Cesare Pavese, “Oboe sommerso” për bariton dhe pesë instrumente në një tekst të Salvatore Quasimodo. Dy vjet më vonë ai mori një diplomë në Kompozicioni nën drejtimin e maestro Goffredo Petrassi.

Është në vitin 1955 që Ennio Morricone merr atë që ai do ta njohë si rrugën e tij të vërtetë, duke filluar të aranzhojë muzikë për kinemanë. Pas lindjes së djalit Marco, të cilin e kishte bashkëshortja Maria Travia, ai kërkon punë për nevojat që i detyrohen: punësohet nga Rai si asistent muzikor, por që ditën e parë jep dorëheqjen.

Megjithatë, ai do të vazhdojë të bashkëpunojë si aranzhues në varietetet televizive.

Vitet 1960

Në vitin 1961 lindi vajza e tij Alessandra dhe kolona e saj e parë zanore për filmin “Il federal” nga Luciano Salce.

Tre vjet më vonë do të lindë djali i tretë Andrea dhe një partneritet i destinuar të shënojë një epokë: bashkëpunimi me Sergio Leone dhe kinemanë e tij perëndimore (“Per un pugno di dollari”, 1964 – “Il buono, il brutto e il cattivo”, 1966) që do t’i japë atij famë të madhe. Me Sergio Leone do të nënshkruajë edhe “C’era una volta in America” “Një herë në Amerikë” që do të vlerësohej me shumë çmime.

Pasi ishte i pranishëm në jurinë e Festivalit XX Ndërkombëtar të Filmit në Kanë dhe pas lindjes së fëmijës së tij të katërt, Morricone e redukton ndjeshëm aktivitetin e aranzhuesit në të mirë të muzikës për kinemanë, ku do të nënshkruajë dhjetëra kolona zanore brenda pak kohësh- mbi 400 gjatë gjithë karrierës së tij të gjatë dhe prestigjioze, e cila e pa atë të bashkëpunonte me regjisorë të rëndësishëm italianë.
I përmendim disa: Bernardo Bertolucci (“Prima della rivoluzione”, 1964 – “Partner”, 1968), Marco Bellocchio (“I pugni in tasca”, 1965 – “La Cina è vicina”, 1967), De Seta (“Un uomo a metà”, 1966), Patroni Griffi (“Un tranquillo posto di campagna”, 1968 – “Metti una sera a cena”, 1969), Pier Paolo Pasolini (“Uccellacci e uccellini”, 1966 – “Teorema”, 1968), Gillo Pontecorvo (“La battaglia di Algeri”, 1966), Carlo Lizzani (“Mussolini ultimo atto”, 1974) e Dario Argento. Përveç filmave me regjisorë ndërkombëtarë si Brian De Palma e Oliver Stone e plot të tjerë.

Vitet 90

Në vitet 1990, Ennio Morricone mori një sërë çmimesh të pafundme: i propozuar për një doktoraturë nderi në Universitetin e Goeteborg nga muzikologu anglez Philip Tagg, i emëruar anëtar i Komisionit Artistik të Institutit të Koncerteve Universitare të Romës dhe i ftuar për të qenë pjesë e juria e Festivalit të 49-të të Filmit në Venecia. Ministri francez i Kulturës Jack Lang i dha atij në vitin 1992 titullin Officier de l’Ordre des Arts ed des Lettres. Në vitin 1994 ai ishte kompozitori i parë jo-amerikan që mori çmimin për arritje jetësore nga Shoqata për Ruajtjen e Muzikës së Filmit (SPFM).

Angazhimi i tij kulturor nuk duhet harruar: me Michele Campanella, Uto Ughi dhe Vittorio Antonellini ai ishte ndër folësit në një konferencë mbi problemet politike dhe ekonomike të muzikës, organizuar nga CAMI (Komiteti Autonom i Muzikantëve Italianë) në Teatro dell’ Opera në Romë në 1995.

Në të njëjtin vit me propozimin e Presidentit të Këshillit të Ministrave Lamberto Dini, Presidenti i Republikës Oscar Luigi Scalfaro i jep atij nderin e Komandantit të Urdhrit “Al Merito della Repubblica Italiana”.

Vitet 2000

Më 28 shtator 2002, një aventurë e re dhe një jetë e re artistike filloi nga Arena e Veronës për Maestro Ennio Morricone, i cili që atëherë i është përkushtuar veçanërisht dirigjimit. Në vitin 2004 pikërisht në Verona, në teatrin më të rëndësishëm të hapur që njeh bota, më 11 shtator (datë mjerisht e paharrueshme) Morricone mbajti një koncert “kundër të gjitha masakrave në historinë e njerëzimit” ku prezantoi për herë të parë kompozimi “Zëra nga heshtja”.

Në vitin 2007, American Academy Awards i dha Ennio Morricone çmimin e Akademisë për arritje jetësore. Nëntë vjet më vonë ai fiton një Oscar të ri: këtë herë është për kolonën zanore të filmit “The Hateful Eight” nga Quentin Tarantino.

Çmime dhe shpërblime të mëdha

1970-1980

 

1969 – Çmimi Spoleto Cinema
1970 – Fjongo argjendi për muzikën e filmit “Metti, una sera a cena”
1971 – Fjongo argjendi për muzikën e filmit “Sacco e Vanzetti”
1972 – Çmimi Cork Film International  për muzikën e filmit “La califfa”
1979 – Nominim për Oscar për muzikën e filmit “Days of Heaven”
1981 – Çmimi i Kritikës Diskografike për muzikën e filmit “Il prato”“Il prato”
1985 – Merr fjongon e argjendë dhe Bafta (The British Academy of Film & Television Arts) per le musiche del film “C’era una volta in America”
1986 – Nominime për çmimin Oscar, Bafta dhe Golden Globe për muzikën për filmin “Mission”
1988 – Fjongo argjendi, Bafta, çmimi Grammy dhe nominimi për Oscar për muzikën e filmit “Të paprekshmit”(The untouchables)
1988 – David di Donatello për muzikën e filmit “Gli occhiali d’oro”
1989 – David di Donatello për muzikën e filmit “Nuovo Cinema Paradiso”
1989 – Nint Annual Ace Winner për muzikën e filmit “Il giorno prima”
1989 – Leopardi i Artë për arritje të jetës (Festivali i Filmit në Locarno)

1990-2010

1990 – Bafta, Prix Fondation Sacem i Festivalit XLIII të Kanës dhe David di Donatello për muzikën e filmit “Nuovo Cinema Paradiso”
1991 – David di Donatello për muzikën e filmit “Stanno tutti bene”
1992 – Nominim për Oscar për muzikën e filmit “Bugsy”
1992 – Grolla d’oro për Arritjen e Jetës (Saint Vincent)
1993 – David di Donatello dhe Efebo d’Argento për filmin “Jonas i cili jetonte në balenë”
1994 – Çmimi ASCAP Golden Soundtrack (Los Angeles)
1995 – Luani i Artë për arritje të jetës (Bienalja e 52-të e Filmit në Venecia)
2000 – David di Donatello për muzikën më të mirë me filmin “Canone inverso”
2007 – Çmimi Oscar për arritje të jetës
2016 – Oscar për kolonën zanore të “The Hateful Eight”

Kompozitori i jashtëzakonshëm u nda nga jeta në Romë më 6 korrik 2020, në moshën 91-vjeçare./Elida Buçpapaj

 

 

 
blank

Darka e fundit – Nga Dr. Bledar Kurti

Darka e Fundit (1495–1498), e Leonardo da Vinci (1452–1519) vepra madhështore e gjendur në një prej mureve të mensës së manastirit të Santa Maria delle Grazie në Milano, është mbi 4.5 metra e lartë dhe 8.8 metra e gjerë, por madhështia e saj nuk qëndron aspak te përmasat por te novacioni që mbart jo vetëm për shekullin e 15-të por edhe deri më sot. Ajo është një përzierje e perspektivës shkencore me dredhitë teatrale, një ndërthurje e intelektit me fantazinë, dhe një shkrirje ndjenjash njerëzore me mesazhin hyjnor.

Më vonë Leonardo do pikturonte Mona Lisa, tablonë më të njohur ndër epokat,  por nëse Mona Lisa është simbol i përsosmërisë, ky afresk është plot të meta, sajesa dhe dredhi, të cilat në fakt nuk e nënvlerësojnë aspak atë, por përkundrazi na tregojnë më shumë për natyrën e hallakatur e të shpërqendruar të Leonardos, i cili jo vetëm nuk i përfundonte shumicën e veprave të tij, por edhe eksperimentonte me teknika pikturimi për t’i kryer ato sa më shpejt, kësisoj, fatkeqësisht, sot ky afresk gjendet në një gjendje të keqe. Por nëse mrekullohemi vetëm nga hija e mbetur e kësaj vepre, mund ta imagjinojmë sesi janë magjepsur murgjit dhe shikuesit e asaj kohe.

Kur Leonardo nisi të pikturonte afreskun, spektatorë të ndryshëm vinin e uleshin me qetësi vetëm që ta shikonin teksa ai punonte. Krijimi i veprave artistike, ashtu si edhe diskutimet mbi shkencën dhe filozofinë, në shumë raste shndërroheshin në ngjarje publike. Sipas shënimeve të një prifti të atij manastiri, Leonardo do shkonte herët në mëngjes, do montonte skelën e më pas do pikturonte me penel në dorë nga agimi deri në muzg, duke harruar të hante apo pinte, duke pikturuar pa ndërprerje. Megjithatë, kishte raste që në ditë ndryshme të mos pikturonte aspak. Ai do qëndronte përpara veprës për një apo dy orë duke u menduar në heshtje, duke analizuar e kritikuar me vete figurat që kishte krijuar. Kishte edhe nga ato ditët dramatike kur ndërthurej mania dhe pasioni i tij për t’i zvarritur gjërat. Sikur të ishte zaptuar nga një kapriço apo pasion i momentit, pa pritur e pa kujtuar, ai do shkonte në mes të ditës, ngjitej në skelë, merrte penelin, hidhte ndonjë penelatë tek njëra nga figurat e veprës, e pastaj largohej.

Në këtë vepër është vënë në zbatim perspektiva lineare, të cilën artistët e Rilindjes e aplikonin në çdo vepër të tyre për të sjellë një realitet më të natyrshëm në pikturë. Të gjitha linjat të çojnë te Krishti, i cili është edhe qëllimi i kësaj vepre dhe mesazhi kryesor që kërkon të japë Leonardo. Të gjitha figurat në afresk i përkasin një forme gjeometrike, ndaj trekëndëshat, rrathët dhe drejtkëndëshat janë kudo në funksion të perspektivës dhe gjeometrisë.

Kjo është një tablo lëvizjesh. Por, në këtë larmi ka aq shumë rregull dhe në këtë rregull ka aq shumë varietet, saqë ndërthurja harmonike e lëvizjes dhe reagimit ndaj saj duket sikur nuk shteron kurrë. Asnjëherë më parë ky episod biblik nuk ishte dhe vazhdon të duket aq i afërt dhe jetësor.

blank

Në këtë afresk të Leonardos përshkruhen reagimet e apostujve pasi Jezusi u thotë atyre se, “Njëri nga ju do të më tradhëtojë.” Në pamje të parë duket si një moment i ngrirë i ngjarjes, sikur Leonardo ta ketë kapur skenën me shpejtësinë e syrit të tij të mprehtë, duke e ndalur kohën, e duke e ruajtur vetëm në një moment. Darka e Funditë shtë guri i themelit për artin evropian, dhe vështirë të gjenden fjalët e duhura për të përshkruar atë moment fotografik të kohës përmes lëvizjeve mjeshtërore.

Drama nis fill pas fjalëve të Jezusit. Koka e tij është e ulur në heshtje ndonëse duart janë në lëvizje për nga buka. Ashtu si një gur i hedhur në një pellg, deklarata e tij shkakton valë që përhapen për nga jashtë, duke u shpërndarë nga ai e deri tek skajet e afreskut, duke krijuar kështu një reagim trillues të historisë. Teksa fjalët e Jezusit lenë pas ekon e tyre, momentet pasuese të ungjillit bëhen pjesë të kësaj drame. Në vargjet e Ungjillit sipas Mateut shkruhet, “Ata u pikëlluan shumë dhe secili prej tyre filloi të thotë: Mos jam unë, Zot?” Ndërsa te Ungjilli sipas Gjonit shkruhet, “Atëherë dishepujt u panë njëri me tjetrin, por nuk arritën të kuptonin për kë po fliste.” Edhe pse tre dishepujt në cepin e majtë të veprës janë në reagim e sipër, të tjerët sapo kanë nisur të reagojnë apo të pyesin njëri-tjetrin.

Përveçse shohim portretizimin e lëvizjes të kapur në një moment të vetëm, Leonardo ishte mjeshtër në përshkrimin e moti dell’anima, lëvizjet e shpirtit. Darka e Fundit është shembulli më i mirë dhe më drithërues i lidhjes midis gjesteve dhe mendimeve në mbarë historinë e artit.

Jezusi, i pozicionuar në qendër të veprës, me gojën pakëz të hapur, sapo ka mbaruar së bëri deklaratën e tij. Shprehitë e figurave të tjera janë të forta, paksa të ekzagjeruara, sikur të ishin aktorë të një drame të vënë në skenë. Por shprehia e Jezusit është e qetë dhe e paqtë. Ai duket gjakftohtë dhe jo i shqetësuar. Ai është paksa më i madh në madhësi sesa apostujt, ndonëse Leonardo e mbuloi me zgjuarsi faktin që e kishte përdorur këtë dredhi. Dritarja e hapur, me peizazhin e shndritshëm përtej, formon një aureolë natyrale. Manteli i tij është pikturuar me ngjyrë blu, një nga pigmentet më të shtrenjta të kohës. Tek studimet e tij mbi optikën, Leonardo kishte zbulura se objektet që kanë një sfond me dritë duken më të mëdha sesa ato që kanë sfond të errët.

Dora e djathtë e Jezusit është e drejtuar për nga një gotë e mbushur deri në çerek me verë të kuqe. Një detaj tejet i çuditshëm është se, gishti i tij i vogël shihet përtej qelqit të gotës. Pas gotës gjendet një pjatë dhe një copë bukë. Dora e tij e majtë e ka pëllëmbën për nga lartë, duke treguar për nga një copë tjetër buke, të cilën e sheh më vështrimin e tij me kokën e varur poshtë. Perspektiva dhe kompozimi i veprës, sidomos e parë nga dera ku hynin murgjit për në sallën e ngrënies, udhëheqin vështrimin e shikuesit për të ndjekur vështrimin e Jezusit, i cili zbret përmes krahut të majtë te copa e bukës.

Ai vështrim i referohet sakramentit kishtar të Kungimit. Në Ungjillin sipas Mateut, kjo ndodh pas deklaratës që ai bëri se do të tradhëtohet: “Jezusi mori bukën, e bekoi, e theu, ia dha dishepujve të tij, dhe tha, ‘Merreni, hani, ky është trupi im.’ Më pas ai mori kupën, bëri lutjen e falenderimit, dhe ua dha atyre, e tha, ‘Pini ju të gjithë, sepse ky është gjaku im i beslidhjes së re, i cili derdhet për larjen e mëkateve.’” Kjo pjesë e historisë shpërndahet si valë nga Jezusi për tek të tjerët, duke shkaktuar kështu si reagimet për zbulimin se Juda ishte ai që do e tradhëtonte, ashtu edhe themelimin e Kungimit, si një sakrament të shenjtë.

Dymbëdhjetë apostujt janë të grumbulluar në katër grupe prej nga tre veta. Me pamje të errët, të shëmtuar dhe me hundë të kërrusur, Juda i ka ngulur thonjtë e dorës së djathtë te qesja me argjend që i është dhënë për të tradhëtuar Jezusin, fjalët e të cilit ai e di që janë për të. Ai tërhiqet paksa me shpinë, dhe rrëzon me krah kupën e kripës (e cila duket shumë qartë në kopjet e para por jo te vepra që kemi sot) në një gjest famëkeq. Ai largohet nga Jezusi dhe është pikturuar në hije. Edhe teksa trupi i tij zmbrapset dhe spërdridhet, dora e tij e majtë drejtohet për nga buka që ai dhe Jezusi do ndajnë me njëri-tjetrin, e cila edhe do shpallë fajtorin. “Ai që ka ngjyer bashkë me mua dorën në çanak, ai do të më tradhëtojë,” thotë Jezusi, te Ungjilli sipas Mateut. Te Ungjilli sipas Markut shkruhet, “Ju them në të vërtetë, dora e atij që do të më tradhëtojë gjendet me mua në këtë tryezë.”

Në afresk, Pjetri dallohet menjëherë. Ai është i kurdisur prej acarimit, me supet e ngritura plot mërzi. “Tradhëti ndaj teje? Tradhëtar? Për kë e ka fjalën zoti ynë?” pyet ai. I shquar për gjaknxehtësi ai është mëse i gatshëm të veprojë. Në dorën e tij të djathtë ka një thikë të gjatë e cila është një parashikim për aktin e tij të mëvonshëm, kur në po atë mbrëmje ai do priste veshin e një prej shërbëtorëve të kryepriftit, duke u munduar të mbronte Jezusin nga ata që kishin ardhur për ta arrestuar.

Pas figurave janë tri dritare dhe duket që përtej tyre është ditë dhe jo natë, fakt që bie në kundërshtim me titullin e afreskut, por edhe me kulturën hebraike që darkonte për festa pas perëndimit të diellit. Por dhoma ku u bë ky afresk nuk kishte dritare, ndaj Leonardo improvizoi me dritaret në pikturë për të shtuar dritë artificiale. Tri dritaret simbolizonin trinitetin, por edhe sillnin dritë artificiale në dhomë. Por, nuk ishte problem, askush nuk e kritikoi, arti është trillim, ai jep një mesazh dhe Leonardo e dha mesazhin e tij të Krishtit ndaj apostujve dhe ndaj shikuesve të kësaj vepre. Prandaj, edhe mbi tavolinë nuk ka ushqim mjaftueshëm për trembëdhjetë veta, as edhe gota vere, pasi këtë banket të varfër me ushqime e mbushin shpirtërisht ata që janë në të.

Ajo që duket më qartë në perspektivën e veprës Darka e Fundit është pika qendrore, drejt të cilës të gjitha linjat e vështrimit drejtohen dhe takohen. Këto vija që largohen nga syri i shikuesit, ose vijat ortogonale, të çojnë të gjitha te balli i figurës së Jezusit. Kur nisi punën, Leonardo nguli një gozhdë të vogël në qendër të murit. Arrijmë ende ta shohim vrimën e gozhdës në anën e djathtë të kokës së Jezusit. Më pas, nga ajo pikë ai bëri skalitje të vogla në mur të cilat rrezatonin për nga jashtë. Këto do ndihmonin të drejtonin linjat paralele në atë dhomën imagjinare, si për shembull trarët në tavan dhe majat e sixhadeve, teksa zhduken drejtë pikës së shuarjes në pikturë. Për të kuptuar se si Leonardo e manipuloi në mënyrë të jashtëzakonshme perspektivën e kësaj pikture, shiko me vëmendje sixhadet e varura në dy anët e murit. Majat e sixhadeve formojnë linja që takohen te balli i Jezusit, ashtu si edhe të gjitha linjat e tjera të perspektivës. Këto sixhade u pikturuan në mënyrë të atillë që duken sikur janë në të njëjtën linjë me sixhadet e vërteta në sallën e ngrënies, duke krijuar kështu iluzionin se piktura ishte vazhdim i dhomës.

Krishti është figura boshtore në këtë afresk. Ai ndodhet në qendër në përshtatje me natyrën e tij hyjnore dhe me rëndësinë e kësaj tematike të veprës. Bëj një eksperiment të vogël: bashkoi tërthorazi këndet, dhe do shikosh një X të madh në qendër të veprës, me pikën qendrore ballin e Krishtit. Ajo pikë është pika e konvergjencës, personifikimi i Perëndisë, shpalosja e së vërtetës universale. Duke e ndërthurur këtë sistem matematikor me aftësinë e tij artistike, Leonardo ka pikturuar me mjeshtëri një imazh harmonie dhe idealizmi brenda kredos së Krishterë.

Trupi i Krishtit ka formën e një trekëndëshi barabrinjës. Ai qëndron i ulur në një ndenjëse brenda një hapësire që gjurmon formën e një rrethi. Këto forma gjeometrike ideale i referohen përqendrimit të madh që kishte Rilindja me Neo-Platonizmin (një element i ringjalljes humaniste që pajton aspekte të filozofisë greke me teologjinë e krishterë). Në alegorinë e tij, Shpella, filozofi i lashtë grek Platoni theksoi papërsosmërinë e jetës tokësore. Gjeometria, e përdorur nga grekët për të shprehur përsosmërinë qiellore, është përdorur nga Leonardo për të festuar Krishtin si mishërim i qiellit në tokë.

Por Darka e Fundit fsheh edhe shumë të meta. Dhoma e pikturuar zvogëlohet aq shpejt në madhësi saqë muri i pasëm i saj mjafton vetëm sa për të pikturuar tri dritare në të cilat shihet peizazhi i përtejmë. Sixhadetë nuk janë porporcionale. Tryeza është shumë e ngushtë për një darkë të rehatshme, dhe apostujt janë të ulur vetëm në njërën anë të saj, duke bërë që të rrinë ngushtë me njëri-tjetrin, pasi nuk ka vend mjaftueshëm. Dyshemeja shkon për nga lart, si një skenë, dhe tryeza është anuar paksa për nga shikuesi. Të gjithë personazhet janë ballazi, sikur janë në skenë, e madje edhe gjestet e tyre janë teatrale.

Përveç Krishtit qendror, Judës tradhëtar dhe Pjetrit gjaknxehtë, një figurë tjetër e rëndësishme është ajo e apostullit Gjon, i cili qëndron i qetë dhe i trishtuar, duke pranuar i pafuqishëm atë çfarë po e pret Zotin e tij. Është pikërisht kjo figurë, Gjoni, që u bë objekt botëror debati pas botimit të librit Kodi i Da Vinci-t në vitin 2003, nga Dan Brown, në të cilin autori, edhe pse idenë e kishte huazuar nga libra të mëparshëm, ngre teorinë konspirative se në fakt ajo figurë nuk është e Gjonit, por e Mari Magdalena, gruaja e Jezusit. Për dikë të dhënë pas historive rozë ky spekullim tingëllon shumë trillues e joshës por për besimin më të madh të botës kjo përbën herezi. Një burrë që bëhet grua nuk të bën më përshtypje në jetën e sotme moderne, por jo në këtë kontekst që po diskutojmë, pasi një ndryshim i vetëm një gjinie cënon themelet e një besimi dymijëvjeçar dhe fesë më të madhe në botë. Në krishtërim, Jezusi erdhi si hyjni në formë njerëzore dhe jo njeri i zakonshëm që hante, pinte dhe martohej.

Por lënë mënjanë aspektin teologjik e fetar, kjo teori e Dan Brown nuk qëndron aspak, asnjë kritik serioz arti nuk e mbështet, dhe mbi të gjitha, vetë Leonardo as që e çoi ndonjëherë ndër mend.

Por, ai libër është mbi artin dhe fantazinë, ndaj le të luajmë pak e të supozojmë për një moment se është vërtet e tillë. Se në të djathtë të Jezusit ndodhet një grua dhe jo një apostull mashkull. Dhe pyetja e parë dhe e thjeshtë që na vjen ndër mend është se nëse ajo është Mari Magdalena, ku është Gjoni? I bie të jetë Krishti dhe njëmbëdhjetë apostujt. Apo jo? Pra, na mungon një apostull! Por, jo, ajo figurë mund të duket si grua, por nuk është grua.

Një tipar tjetër i Rilindjes ishte ringjallja e artit grek dhe romak, rilindja e buzëqeshjes greke dhe bukurisë së trupit greko-romak, për këtë arsye të gjitha figurat në pikturat apo skulpturat e Rilindjes, qofshin profetë, apostuj apo edhe luftëtarë trima kanë një finesë femërore. Shikoi veprat e tjera të Rilindjes e do e kesh të vështirë të kuptosh gjininë e figurave.

Për më tepër, çështja e seksualitetit dhe e përzierjes së gjinive ishte pak komplekse në atë kohë. Një mashkull fisnik dhe i bukur portretizohej si femër, siç është rasti i veprës Davidi i Donatelos, i cili ka pozën dhe linjën trupore të një femre apo ndoshta siç ndodh edhe sot me fotografitë e retushuara të yjeve të Hollywood-it.

Leonardo ishte mjeshtër në shkrirjen e dallimeve midis gjinive. Figurat e tij hermafrodite joshëse, që i përkisnin të dyja sekseve, kishin nisur që në pikturat e tij të para e vazhduan edhe gjatë viteve të fundit të jetës së tij. Gjithashtu, ajo çfarë nuk mësohet shumë në shkolla është se Firence, kryeqyteti i Rilindjes, shquhej jo vetëm për finesën dhe artin e rafinuar, por edhe si kryeqyteti i lirisë seksuale dhe sidomos homoseksualitetit. Firence dhe qytete të tjera toskane ishin mbushur me homoseksualë. Në fakt, qytetet toskane ishin aq të njohura për këtë aspekt, saqë qeveria e Genova nuk do të lejonte mësues toskanë për të dhënë mësim në Genova. Firence ishte e njohur si qendër e homoseksualitetit. Thashetheme qarkullonin rreth shumë emrave të mëdhenj, dhe sot dihet se vetë Leonardo ishte homoseksual. Në veprat e tij ka nuanca të forta të ndërthurjes gjinore dhe figurave transseksuale. Për shembull, nëse krahasojmë veprat e tij më të njohura si Mona Lisa dhe Gjon Pagëzori, shohim se këto figura, edhe pse me gjini të ndryshme, kanë të njëjtën fytyrë femërore.

Leonardo nuk fshehu asnjë kod sekret në figurën e Gjonit, përkundrazi ai pikturoi natyrën e apostullit të përshkruar në Bibël. Aty, apostulli Gjon përshkruhet si djalë i ri, i brishtë dhe që Jezusi e donte më shumë nga të tjerët, ndaj edhe Leonardo e ka pikturuar në krahun e djathtë të Krishtit, ndaj dhe e ka portretizuar me sensualitetin e kohës. Kjo figurë, e mbuluar me magjinë e Rilindjes, e venitur apo e transformuar sado pak nga restaurimet e shumta ndër shekuj, e mbijetuar nga bombardimet e Luftës së Dytë Botërore, ndoshta konfuzon edhe sot sytë e pastërvitur me art dhe ngjyra, por nuk ka figurë tjetër në të përveçse Gjonit, personazhit biblik të mishëruar në vepër arti me nuanca finese të Rilindjes nga vetë dora e brishtë dhe delikate e Leonardos.

Në këtë afresk, mjeshtri më i madh i artit i mbarë kohërave, ka pikturuar Jezus Krishtin dhe dymbëdhjetë apostujt e tij duke darkuar për herën e fundit me ta, pasi të nesërmen ai nuk do të ishte më në mesin e tyre por të do kryqëzohej. Leonardo ka pikturuar momentin më kyç të darkës, ku Krishti tregon për vetëflijimin e tij, mundimet që e presin në kryq për të shlyer mëkatet e njeriut, për vdekjen dhe ringjalljen.

Dhe ashtu si Krishti kaloi përmes Kalvarit të tij, edhe kjo vepër kaloi përmes një rrugëtimi të gjatë vuajtje. Dhe e gjitha si pasojë e vetë krijuesit të saj, Leonardos.

Kur Leonardo përdorte bojëra vaji mbi telajo, ai hidhte ndonjë penelatë, bënte me raste ndonjë njollë apo prekte një pjesë të pikturës, meditonte për pak kohë, e pastaj shtonte disa shtresa deri sa ta bënte të përsosur. Kjo e lejonte atë të pikturonte tone delikate te hijet, dhe të zbuste konturet e objekteve. Penelatat e tij ishin aq të lehta dhe të shtresuara në atë mënyrë që cekjet e penelit ishin të padukshme, dhe në shumë raste ai priste me orë ose ditë të tëra përpara se të shtonte me butësi shtresa dhe prekje të tjera të penelit.

Fatkeqësisht, ky proces kaq i rehatshëm në telajo ishte një luks që nuk i ofrohej piktorit në një afresk muri, i cili kërkonte që boja të hidhej menjëherë në allçi të njomë në mënyrë që të mbante në mur. Sapo të vendosej një pjesë e allçisë, ajo duhej pikturuar brenda një dite, përpara se të thahej, sepse më vonë ishte shumë e vështirë të punohej mbi të. Dhe duke qenë natyrë eksperimentale, e shpërqendruar dhe gjithmonë e nxituar, Leonardo përdori një teknikë të shpejtë e cila do bënte që kjo vepër të zgjaste vetëm pak vite.

Në vitin 1550, Giorgio Vasari (piktor, arkitekt, shkrimtar, historian, etj) raportoi se piktura ishte tashmë e dëmtuar, ndërsa në vitin 1652 afresku ishte aq i zbehtë dhe i venitur sa që murgjit nuk e patën aspak problem që të hapnin një derë te muri ku ishte afresku, duke prerë këmbët e Jezusit, të cilat, ka të ngjarë që të kenë qenë të kryqëzuara si shenjë e kryqëzimit që e priste Krishtin të nesërmen e asaj darke.

Përgjatë viteve, ka patur të paktën gjashtë përpjekje madhore për ta restauruar veprën, shumë prej të cilave s’bënë gjë tjetër veçse e përkeqësuan situatën. Përpjekja e parë e restaurimit, për aq sa e kemi të regjistruar, i përket vitit 1726 nga një kurator i cili përdori bojra vaji për të mbushur pjesët që mungonin, e që më pas i lyu me një shtresë llaku. Më pak se pesëdhjetë vite vite më vonë, një restaurues tjetër prishi të gjitha pjesët që kishte shtuar kuratori i fundit dhe nisi t’i restauronte vetë fytyrat e figurave në afresk; një protestë publike e bëri që ta ndërpriste punën me vetëm tri fytyra të papërfunduara. Gjatë Revolucionit Francez, forcat antiklerike gërvishën sytë e apostujve, e më pas salla e ngrënies u përdor si burg. Restauruesi i rradhës u përpoq ta shkëpuste pikturën nga muri, duke menduar gabimisht se ishte pikturuar me teknikën e afreskut. Në fillim të shekullit të njëzetë, u bënë dy pastrime, të cilat shmangën dëmtimin e mëtejshëm të afreskut dhe ngadalësuan kështu prishjen e saj. Bombat e forcave aleate gjatë Luftës së Dytë Botërore, e goditën sallën e ngrënies, por afresku u mbrojt nga thasë me rërë.

Restaurimi i fundit nisi në vitin 1978 dhe zgjati për njëzetë e një vjet. Ai pranohet si restaurimi më i plotë në histori. Kryekuratorja Pinin Brambilla Barcilon dhe ekipi i saj e nisën punën duke përdorur reflektoskopi infrakuqe dhe mostra mikroskopike për të zbuluar, në mënyrën më të mirë të mundshme, elementët origjinalë të afreskut. Ajo detyroi restauruesit e ekipit të saj të studionin vizatimet e Leonardos, dhe kopjet e kësaj vepre të bëra gjatë jetës së tij. Qëllimi fillestar ishte të shfaqej në mur vetëm ajo pjesë e pikturës që njihej si e bërë nga dora e Leonardos, por kjo rezultoi e pakënaqshme për shkak se vetëm pak kishte mbetur nga origjinali. Kështu që restauruesit rikrijuan pjesët që mungonin në mënyrë të atillë që të dukej se çfarë ishte dhe çfarë nuk ishte origjinale; aty ku nuk ishte e mundur të bëhej dallimi i veprës origjinale, ekipi përdori me shumë delikatesë bojra uji me një ngjyrim më të lehtë, për të shpalosur konktrastin me origjinalin, dhe për t’i bërë me dije shikuesit që ato ishin vetëm pjesë spekullative.

Shumë njerëzve kjo gjë nuk i pëlqeu aspak, por në tërësi Brambilla Barcilon mori lëvdata për krijimin dhe rikrijimin e asaj që në fakt është një vepër arti që duket shumë besnike ndaj origjinalit. “Jo vetëm që u rekuperua ngjyra origjinale, por gjithashtu edhe qartësia dhe struktura arkitekturale, mjetet e perspektivës, dhe fizionomitë e figurave,” tha ajo. “Fytyrat, të ngarkuara me tipare groteske për shkak të restaurimeve të shumta, edhe një herë arrijnë të shfaqin shprehi të vërteta. Tashmë fytyrat e apostujve duken se janë të përfshira realisht në dramën e momentit, dhe ndjellin gamën e reagimeve emocionale që synonte Leonardo pas asaj deklarate të Krishtit.”

Ndonëse kjo vepër i mori Leonardos tri vite kohë dhe punë, ajo i siguroi atij jo vetëm patronazhin e Dukës së Milanos por në vitin 1498 edhe një shpërblim të majmë: një vresht dhe 80,000 m2 tokë në San Vittore, e shumë privilegje të tjera. Por, ato tri vite të punës së Leonardos lanë një trashëgimi artistike dhe ndërthurje mendimi aq të madhe saqë privilegji tashmë i përket brezave ndër shekuj të cilët do e shohin dhe admirojnë këtë kryevepër.

Përmes afreskut monumental Darka e Fundit, gjenialiteti i Leonardos i prezantohet epokave në mënyrë madhështore, dhe arti shpaloset në një formë të re. Risia është qëllimi i artit, një forcë pararojë, e cila mbart të gjithë dijen epokale të historisë njerëzore dhe e udhëheq botën drejt së ardhmes.

Marrë nga ExLibris


Send this to a friend