VOAL- Presidenti i gjashtë i Shteteve të Bashkuara të Amerikës, John Quincy Adams, lindi më 11 korrik 1767 në Braintree, Massachusetts. Ai është djali i një avokati, John Adams – Presidenti i 2-të i Shteteve të Bashkuara të Amerikës – dhe i Abigail.

Udhëtimi në rini

Në moshën dymbëdhjetë vjeç ai ndoqi të atin, i dërguar si i plotfuqishëm në Paris nga Kongresi Kontinental me qëllim të përcaktimit dhe sqarimit të aleancës midis oborrit francez dhe kolonive rebele kundër atdheut anglez.

Disa vjet më vonë ai ndodhet në Shën Petersburg, Rusi, së bashku me Francis Dana, një diplomat amerikan, në një mision, objektivi i të cilit është të bëjë që Carina Katerina II të njohë shtetin e ri të Amerikës së Veriut. Kthyer në Paris, John ka mundësinë të studiojë në Universitetin e Sorbonës, dhe më vonë zhvendoset në Holandë për të përfunduar arsimin e tij. I dërguar këtu si i plotfuqishëm, ai ndjek leksionet e Universitetit të Leiden.

Pasi udhëtoi në Gjermani, Danimarkë, Suedi dhe Finlandë dhe mësoi të fliste holandisht dhe frëngjisht, ai u kthye në Shtetet e Bashkuara për të studiuar shkenca politike dhe art në Universitetin e Harvardit.

Drejt një karriere politike

Në të vërtetë, që në moshë të re, John Quincy Adams kishte treguar një pasion të jashtëzakonshëm për politikën. Siç e kishte treguar në 1784, kur u emërua ministër në Hagë, në Holandë, dhe në 1797, kur u zgjodh si diplomat në Berlin (dhe në këtë rol ai ishte përgjegjës për rishikimin e traktatit tregtar midis Mbretërisë së Prusisë dhe Shtetet e Bashkuara).

Kështu, pas përfundimit të studimeve, Adams u zgjodh nga radhët e federalistëve në Senatin amerikan, duke iu bashkuar partisë politike të drejtuar drejtpërdrejt nga babai i tij. Megjithatë, pas një kohe të shkurtër, partia federaliste u shpërbë, dhe kështu më 1808 John vendosi të bashkohej me Partinë Demokratike-Republikane. Kjo, për më tepër, ishte themeluar nga një kundërshtar i madh politik i babait të tij, pikërisht Thomas Jefferson.

Izolacioni në politikën e jashtme, agrarizmi në politikën e brendshme dhe nacionalizmi janë vlerat kryesore të partisë në të cilën John Quincy Adams mendon se identifikohet.

Ambasador në Rusi

Më 1809 ai u akreditua si ambasador i SHBA në Rusi nga Presidenti James Madison. Prandaj atij iu caktua një detyrë shumë e rëndësishme, edhe sepse në atë kohë Rusia ishte i vetmi vend që nuk mori pjesë në bllokadën kontinentale që i ishte vendosur Evropës nga Napoleon Bonaparti, me qëllim shkatërrimin e ekonomisë britanike.

Shkurt, Shtetet e Bashkuara mund të bënin tregti vetëm me Rusinë në ato vite, dhe pikërisht për këtë arsye Adams ishte i pranishëm, më 1812, me rastin e fushatës së Napoleonit në Rusi.

Negociatat historike

Më vonë John Quincy Adams merr pjesë në negociatat e paqes që përfshijnë Mbretërinë e Bashkuar. Prandaj ratifikimi i Traktatit të Gentit i cili u nënshkrua në dhjetor 1814. Ai përfundoi përfundimisht luftën midis amerikanëve dhe britanikëve.

Pasi shërbeu për një vit si ministër në Londër dhe Paris, John u rikthye në atdheun e tij dhe më 1817 u emërua Sekretar i Shtetit nga Presidenti James Monroe. Në këtë rol ai negocioi traktatin e Adams-Onìs me Spanjën në shkurt 1819. Sipas kësaj marrëveshjeje, Spanja ia dorëzoi Florida-n Shteteve të Bashkuara, dhe kjo e fundit në këmbim hoqi dorë nga çdo pretendim ndaj Teksasit. Kështu, ndikimi spanjoll në kontinentin e Amerikës së Veriut përfundon.

John Quincy Adams gjithashtu kontribuoi në mënyrë aktive në hartimin e Doktrinës Monroe, e cila u shpall më 2 dhjetor 1823 në Kongres. Sipas kësaj doktrine, fuqive evropiane u ndalohet çdo ndërhyrje ushtarake në kontinentin amerikan (dhe, nga ana tjetër, Shtetet e Bashkuara tregojnë mungesën e interesit për atë që po ndodh në Evropë). Ky do të jetë parimi i politikës së jashtme amerikane për shekullin e ardhshëm.

John Quincy Adams, President i Shteteve të Bashkuara

Në nëntor 1824 Adams vendos të kandidojë në zgjedhjet presidenciale, duke sfiduar Andrew Jackson. Megjithatë, asnjëri nuk arrin të fitojë shumicën absolute të Zgjedhësve apo shumicën e votave popullore. Kështu, është drejtpërdrejt Dhoma e Përfaqësuesve që zgjedh John Quincy Adams si kreun e ri të shtetit.

Është hera e parë dhe e fundit në historinë e zgjedhjeve të presidentëve të Shteteve të Bashkuara, që fituesi zgjidhet kështu. Dhe është gjithashtu hera e parë që një Zonjë e Parë është jo-amerikane: gruaja e Adams, Louisa, e cila u martua me John më 26 korrik 1797 në Londër, është në fakt angleze, vajza e një aristokrati britanik.
Kështu filloi mandati i të 6-tit ndër Presidentët e Shteteve të Bashkuara të Amerikës. Gjatë mandatit të tij, John vazhdoi të vinte në praktikë Doktrinën Monroe, përballë kundërshtimit mjaft të fortë të brendshëm. Në politikën e jashtme, ai forcon praninë amerikane në Amerikën e Jugut. Ai gjithashtu pranon një kufi të favorshëm në bregun verior me Rusinë dhe zhvendos fiset indigjene amerikane në perëndim.

Me kalimin e viteve, Partia Demokratike-Republikane u nda. Kjo dobëson pozicionin e John Quincy Adams. I mundur në zgjedhjet e vitit 1828, ku u paraqit si kandidat i Republikanëve Kombëtarë (të cilët më vonë do të ribashkoheshin në Partinë Republikane), ish-presidenti amerikan u tërhoq në Braintree, në fermën familjare.

Vitet e fundit

Ai u kthye në politikë më 1831. Kështu ai u zgjodh kongresmen për Massachusetts dhe gjatë veprimtarisë së tij parlamentare ishte president i Komitetit të Prodhimeve, duke kontribuar në hartimin e Aktit të Tarifave, një traktat proteksionist që do të çonte në Luftën Civile.

John Quincy Adams vdiq në moshën tetëdhjetë vjeç, më 23 shkurt 1848, në Uashington. Trupi i tij është varrosur në Quincy, në Kishën e Famullisë së Parë të Bashkuar./Elida Buçpapaj

VOAL/ Filozofi holandez, një nga eksponentët më të mëdhenj të racionalizmit të epokës moderne, Baruch Spinoza lindi në Amsterdam më 24 nëntor 1632 nga prindër hebrej, të cilët më vonë u bënë Marranos, hebrej të detyruar të konvertoheshin në krishterim.

Edukimi dhe studimet e filozofit Baruch Spinoza

Familja ka origjinë spanjolle dhe fillimisht ishte vendosur në Portugali, më pas iku në Holandë pas presionit të intolerancës fetare katolike pas aneksimit të Portugalisë nga Spanja. Babai i tij Mikael Spinoza ishte tregtar. Nëna e tij Hanna Debora, gruaja e dytë e Michael, vdiq më 5 nëntor 1638, kur Baruku i vogël ishte vetëm gjashtë vjeç.

Baruku fillimisht u arsimua në komunitetin hebre sefardik të Amsterdamit, në shkollën Talmud Torah. Ai do të përfundojë shkollimin e tij me një mendimtar të lirë të arsimit katolik. Ai studioi gjuhën hebraike dhe tekstet biblike, por edhe mendimin e filozofëve bashkëkohorë si Bacon, Descartes dhe Hobbes, si dhe klasikët latinë dhe skolastikën mesjetare.

Largimi nga Amsterdami

Mjedisi hebre në të cilin u rrit Spinoza ishte jo më pak i mbyllur dhe konservator se mjediset e tjera të ngurtë fetare ortodokse, dhe në këtë kontekst në vitin 1656 Baruch Spinoza u shkishërua për “herezitë e praktikuara dhe të mësuara”. Ai përjashtohet nga komuniteti dhe i ndalohet të shkojë në sinagogë. Të afërmit e tij e distancojnë aq shumë sa motra e tij përpiqet ta heqë nga trashëgim dhe madje rrezikon jetën e saj kur një i afërm fanatik përpiqet ta godasë me thikë.

Spinoza largohet nga Amsterdami dhe vendoset në fshatin Rijnsburg, afër Leyden, për t’u vendosur përfundimisht në Hagë. Për të respektuar parimin rabinik që donte që ai të mësonte një zanat manual, Spinoza ishte bërë mullis dhe prerës i lenteve optike. Me këtë profesion që ai arrin të ruajë njëfarë pavarësie ekonomike, të paktën sa të refuzojë ndihmën financiare dhe detyrat që i kërkoheshin, si ajo e vitit 1673, në të cilën ai refuzoi të jepte mësim në Universitetin e Heidelberg.

Kjo zgjedhje e Spinozës kishte për qëllim ruajtjen e lirisë së tij të mendimit.

Spinoza: mendimet e tij, veprat e tij, fama e tij

Shumë i ri, në moshën 29-vjeçare dhe pas përvojës dramatike të përjashtimit nga komuniteti, Spinoza botoi “Parimet e filozofisë së Dekartit” me një shtojcë “Mendimet metafizike”, vepra të cilat i dhanë atij reputacionin si një interpretues i filozofisë karteziane. . Në vitin 1661 ai kishte krijuar tashmë një rreth miqsh dhe dishepujsh me të cilët pati një shkëmbim të pasur letrash, të cilat më vonë do të ishin një burim i çmuar për zhvillimin e mendimit të tij filozofik.

Spinoza filloi kështu të shkruante në Rijnsburg; përpjekje për ta botuar për herë të parë në vitin 1664 veprën me titullin “Methodus inveniendi argumenta redata ordini et tenore geometrico”, duke adoptuar sistematikisht metodën gjeometrike për demonstrimin.

Megjithatë, vepra do të shihte dritën vetëm pas vdekjes së tij, e përfshirë në koleksionin e titulluar “Opera Posthuma” (1677), shumë e dëshiruar dhe e zhvilluar nga dishepujt e tij disa muaj pas vdekjes së Spinozës.

“Opera Posthuma” përfshin gjithashtu:

“Traktat mbi ndryshimin e intelektit”;
“Traktat teologjiko-politik”;
“Epistolar” dhe një gramatikë hebraike;
“Compendium grammares linguae hebreae”.

Ndërkohë, në vitin 1670 ai botoi në mënyrë anonime “Traktatin teologjiko-politik” (Tractatus theologico-politicus), një vepër që zgjoi protesta dhe indinjatë të përgjithshme: shkrimi në fakt paraqet një analizë të saktë të Dhiatës së Vjetër, veçanërisht të “Pentateukut” dhe tenton të mohojë origjinën e tij hyjnore.

Vdekja

Baruch Spinoza vdiq në moshën dyzet e katër vjeç më 21 shkurt 1677 në Hagë, për shkak të tuberkulozit.

Menjëherë pas vdekjes së tij mendimi i tij filozofik u akuzua njëzëri për “ateizëm”. Megjithatë, ai pati fat në mesin e liridashësve që do të ndërtonin famën e Spinozës si një “ateist i virtytshëm”.

Pas vdekjes së tij, trashëgimia e tij ekonomike është aq e vogël sa motra e tij Rebeka e refuzon atë./Elida Buçpapaj

PROLOG…

Në mesin e viteve ’20 të shekullit të kaluar, Vlora po jetonte një tranzicion lëvizës, duke ruajtur jo vetëm bukurinë dhe ngrohtësinë e qytetit karakteristik bregdetar me klimë mesdhetare, por edhe atë të jetës artizanale, ku ndjehej se kishte nisur ndikimi i industrializimit dhe i tregtisë moderne që po trokiste ngadalë.

Rrugicat e ngushta, oborret e shtëpive të ulëta me ullinj e limonë dhe punishtet e vogla të artizanëve, bashkëjetonin me fabrikat që gulçonin nga makineritë e vjetra me teknologji të thjeshta, por me etje për prodhim.

Në muajt e ftohtë të vitit, në agun e çdo mëngjesi, qyteti hapte sytë i përgjumur dhe deti i mbuluar nga mjegulla e parë dimërore përhapej në horizonte të heshtura, duke bartur me vete aromën e veçantë të jodit, të shoqëruar me kujtime.

Atëkohë, ky qytet dukej sikur jetonte mes kujtesës së shpalljes së pavarësisë dhe shpresës për një të ardhme që ende kërkonte formë, ku çdo hap, çdo gjurmë, çdo heshtje merrte kuptim.

Gratë, shumica amvisa shtëpiake, qëndronin ndanë parmakëve të dritareve duke vëzhguar jetën e përditshme si një dramë të heshtur, ndërsa burrat që mbanin barrën e familjeve dhe siguronin ushqimin e përditshëm, ecnin çdo ditë me ritëm të ngadalshëm rrugicave të kalldrëmta. Tregtarët thërrisnin myshterinjtë e shumtë, ndërsa era e detit përhapte aromën e jodit që shpesh ngjallte kujtimet dhe misteret e së shkuarës.

Në lagjen “Vrenez”, rrugicat ngushtoheshin nën hijen e shtëpive të ulëta, me mure të ngjyrosura që ruanin njolla të diellit dhe hije pemësh, si artefakte të gjalla të kohës.

Oborret shndërroheshin në kopshte të vogla, të mbushura me ullinj të hijshëm, portokalle që shndrisin nën diellin e ngrohtë dhe limonë që piqeshin ngadalë, duke përhapur aromën e tyre të ëmbël rrethinave mes lagjeve.

Fiqtë, përkulnin degët me gjethet e mëdha nga pesha e stinës përvëluese e verës, dhe kumbullat e egra të mbledhura në qoshe të heshtura së bashku me hardhitë e rrushit, dukeshin sikur lidhnin qiellin me tokën.

Nga dritaret e hapura, në oborret e shtëpive përdhese të ngjitura njëra me tjetrën, dëgjoheshin zhurmat me klukëllimat e pulave dhe zogjve që ecnin mbi pllakat e vjetra të oborrit, si një komunikim social me njëra-tjetrën për të shprehur nevojën dhe gëzimin e tyre gjatë gjetjes së ushqimit, ndërsa flladet e lehta sillnin aromat e dheut të lagur dhe të barit të freskët.

Në muzgun e butë të pasditeve, fëmijët çamarokë luanin dhe qeshnin të shpenguar pranë dyerve të oborreve të shtëpisë, ndërsa pleqtë me qeleshe të bardhë në kokë, qëndronin gjithmonë ulur në stolat e drunjtë pranë gardheve me tespije në duar, duke shpërndarë mes bisedave dhe kujtimeve historinë e rrugicave që kishin mbajtur sekretet e viteve dhe të stinëve që kishin shkuar.

Dielli perëndonte mbi kulmet e lagjes, duke shpërndarë dritën e ngrohtë mbi muret dhe pemët e llojllojta. Ngjyrat ndryshonin ngadalë dhe silueta të gjithëfarllojshme zgjateshin pafundësisht mbi qytet. Çdo oborr dukej si një miniaturë e një bote tjetër, dhe koha ecte me hap të qetë, e gjithçka merrte frymë bashkë me natyrën. Përgjithësisht, kjo ishte e gjithë atmosfera kinematike gjysmë urbane dhe gjysmë rurale e asaj kohe në këtë qytet të mbushur me një heshtje të ngrohtë dhe të qetë, që përmbushte çdo hapësirë kudo, në çdo cep.

Dhe kështu, jeta rridhte ngadalë, si një poezi që matej me ritmin e dallgëve të detit, me nuancat e stinëve, me hapat e njerëzve, me frymëmarrjen e pemëve dhe me heshtjen që mbartnin kujtime.

Në të njëjtën kohë, qyteti hapte rrugë edhe për të rinjtë që e kërkonin jetën larg atdheut, si Josif Skrame, (i ati i aktores Liza Laska), i ardhur nga Berati. Ai kishte studiuar për mjekësi në Korfuz, e më pas në Athinë.

Atëkohë, një djalë i ri, i shtyrë nga nevoja dhe shpresa për një fillim tjetër, Josifi kishte përjetuar më herët sakrifica të mëdha dhe plagë të heshtura si emigrant në Greqi, me një martesë të brishtë dhe të paqëndrueshme me një vajzë greke. Ishte një martesë me dhimbje prej emigranti, e ndërprerë përgjysmë, duke lënë pas, përveç kujtime të atyre viteve, edhe një djalë të vogël, pas kthimit në atdhe.

Kthimi në Shqipëri e vendosi së fundmi në Vlorë, ku jashtë profesionit punoi si doganier dhe mes kufijve që hapeshin e mbylleshin, njohu Marian, (nënën e Lizës), një vajzë shumë më e re nga ai, me origjinë nga Kavaja. Takimi i tyre nuk ishte thjesht një njohje që e solli rasti, por një përpjekje e kujdesshme për të rindërtuar atë që ishte thyer, për të krijuar diçka të re nga ajo që ishte humbur më parë.

Nga kjo martesë lindi një familje e re. Në këtë shtëpi përdhese, të thjeshtë dhe dinjitoze të lagjes “Vrenez”, e ndodhur në rrugën “Pirro” në sheshin “Kateq”, në një mëngjes të ftohtë shkurti të vitit 1926, lindi një vajzë. Kjo nuk ishte thjesht një ngjarje e zakonshme biologjike, por nisja e një rrugëtimi të heshtur në një botë ku çdo gjurmë, çdo zë, çdo dritë dhe hije kishte rëndësinë e vet.

Pikërisht, mes kësaj atmosfere, më 6 shkurt, 1926, po mbushen plot 100 vjet kur erdhi në jetë një nga emrat më domethënës dhe më simbolikë të artit skenik dhe të Kinematografisë Shqiptare. Quhej Elisabeta Laska. Gjatë gjithë jetës do të thërritej nga familjarët dhe bashkëqytetarët e saj, nga të gjithë artdashësit vlonjat dhe kudo në mbarë Shqipërinë, me emrin e shkurtuar: Liza Laska!

Askush nuk mund ta dinte atë ditë se foshnja që merrte frymë nën hijen e agrumeve dhe nën tingujt e largët të zhurmave të dallgëve të detit, do të rritej për t’u bërë një nga figurat më të dashura të skenës dhe historisë së kinemasë shqiptare.

Fëmijëria e Lizës kaloi në këtë mjedis, ku jeta dhe arti nuk njiheshin si dy gjëra të ndara. Çdo hap mbi gurët e lagur të rrugicave, çdo fjalë e thënë me zë të ulët, çdo buzëqeshje e fshehur në oborret e shtëpive, çdo shikim i heshtur mbi pasqyrën e ujit, çdo reflektim i diellit mbi detin e largët, ishin për vogëlushen si një film, një leksion e përvojës së jetës që jetonte.

Psikologjikisht, ajo e kuptonte se jeta nuk është vetëm veprim, por edhe heshtje, një tension i padukshëm që rri nën sipërfaqe dhe që nuk thuhet me fjalë, por ndjehet në çdo frymëmarrje, në çdo ndjesi të brendshme. Është boshllëku që mbush shpirtin me kuptime të fshehta, për ndjenja që kanë nevojë për zë, dhe jo vetëm për t’u ndjerë.

Kujtesa e hershme e fëmijërisë së Lizës lidhej me një shtëpi dykatëshe me katua përdhese, me papafingo – granier, ku druri dhe guri bashkëjetonin në harmoni me heshtjen e pasditeve të gjata. Oborri me pus shërbente si qendër e vogël e botës, rreth së cilës bashkoheshin zërat e pjesëtarëve të familjes. Përballë, si një vëzhguese e heshtur e historisë, banonte tezja e Herohinës së Popullit Margarita Tutulanit, teze Thica Marika, duke e lidhur hapësirën intime të fëmijëve me rrjedhën më të gjerë të historisë së vendit.

Çdo lojë fëmijësh ishte një provë skenike, çdo bisedë e të rriturve — një dialog i fshehtë dramatik, dhe çdo udhëtim përgjatë rrugëve të qytetit — një shëtitje midis jetës reale dhe ëndrrës që po lindte. Liza rritej dita ditës dhe nisi të mësonte, të vëzhgonte, të dëgjonte, të mbante mend; cilësi që më vonë do të shndërroheshin në thelb të artit të saj aktorial.

UDHA DREJT ARTIT SKENIK

Kur Liza kapërcente vitet e fëmijërisë dhe po hynte në fazën e adoleshencës, të afërmit e kujtojnë si një vajzë me temperament, të gjallë dhe plot energji, së cilës i pëlqente të ndihmonte mamanë dhe të përfshihej në punët e shtëpisë. Sa herë fshinte oborrin, lante dhe gatuante, ajo recitonte me zë të lartë vargje nga Naimi, Çajupi, Migjeni, Mjeda, Noli, etj. Përfshihej kaq shumë në emocione mes atyre recitimeve, saqë zëri i saj dëgjohej nga komshijtë dhe kalimtarët e rrugicave të lagjes. Me këtë pasion ajo u shpërfaq edhe gjatë viteve në shkollën e mesme, kur nisi të studionte në Shkollën Tregtare. Atje, ra në sy të mësuesve të letërsisë zelli dhe pasioni i saj, të cilët e angazhuan në shumë veprimari artistike dhe pjesë teatrale që organizoheshin në shkollë.

Në vitin 1946, kur u çel në Tiranë për herë të parë Teatri Popullor, ajo iu përgjigj thirrjes për t’u atashuar si aktore. Ishte një hap i guximshëm për një vajzë të re: një dalje nga intimiteti i qytetit të lindjes duke shkelur mbi çdo paragjykim dhe mentalitet të kohës dhe për të thyer të gjitha tabutë, drejt një skene  të madhe ku do të prezantohej me një publik të gjerë, por që kërkonte njëkohësisht disiplinë, sakrificë e përkushtim njëherazi.

Qëndrimi në Tiranë ishte i shkurtër, sepse kërkesat, aspiratat dhe ambicjet e saj drejt udhës artistike ishin më të mëdha se çdo siguri institucionale. Shkodra u bë destinacioni i radhës, ku edhe pse teatri “Migjeni” nuk ishte ngritur ende nga ana institucionale, ajo do t’i bashkëngjitej një kasti aktorësh si Andrea Skanjeti, Vitore (Ujka) Nino, Ndrek Prela, Lec Shllaku, Antonjeta Fishta, Tinka Kurti, Lec Bushati, Gjon Karma, Paulin Lacaj, Çezarina Çiftja, etj, të cilët e mirëpritën dhe e mbështetën gjatë bashkëpunimit artistik.

Por ky atashim mes kësaj trupe elitare do të zgjaste vetëm pak muaj, ngase për Lizën, si vajzë e re nga jugu, do të ishte e vështirë që materialet artistike me rolet që i ngarkoheshin për t’i luajtur, të interpretoheshin prej saj në dialektin verior me theks gegërishte, dhe kjo e pengonte të kapte ritmin në dialog me kolegët. Ishte kjo arsyeja që e detyroi të vendosej pranë një tjetër trupe teatrore, asaj “Andon Zako Çajupi” në Korçë, ku do të bashkëpunonte me të tjerë regjisorë të shquar si Sokrat Miho, Pirro Mani, Mihal Luarasi dhe me aktorët Vangjel Grabocka, Ferial Alibali, Stavri Shkurti, Pandi Raidhi, Violeta Manushi, Dhimitër Trajçe, Thimi Filipi, Valentina Caci, etj.

Pra, Korça u bë ndalesa e radhës, ku interpretoi për herë të parë dhe me sukses një rol kryesor në shfaqjen “Pamje nga ura”, duke mishëruar personazhin e  Glorias, një figurë femërore që kërkonte ndjeshmëri, elegancë, guxim, vërtetësi dhe fuqi emocionale.

Në këtë qytet, Liza nisi një nga kapitujt më të veçantë të jetës së saj pa e kuptuar. Mes spektatorëve, që veçmas e pëlqenin lojën e saj aktoriale, ishte edhe Piro Laska, një djalë i ri me uniformë ushtarake, që e kishte pikasur, e ndiqte dhe shikonte me kujdes në çdo shfaqje. Ajo ishte në skenë, në rolin e një vajze të re, me një gërshet të gjatë që i binte mbi shpinë si gjerdan i argjendë dhe e hijeshonte pamjen e saj femërore. Pikërisht, ai gërshet i mbeti gjatë në mendje Piros dhe i krijoi një përshtypje të veçantë që nuk do ta harronte kurrë.

Djaloshi filloi të vinte shpesh në teatër. Ai e priste gjithmonë pas shfaqjes dhe, herë pas here, i afrohej për t’i thënë një fjalë të thjeshtë, një kompliment të matur, pa zhurmë. Liza e dëgjonte me mirësjellje, por zemra e saj ishte ende e lidhur fort me teatrin dhe me jetën që i përkiste më shumë artit sesa ndjenjës. Kur Piro, gjatë një bisede guxoi dhe i foli për herë të parë për një lidhje më të fortë mes tyre që nënkuptonte martesën, ajo u tërhoq dhe e refuzoi, jo nga mungesa e respektit, por nga frika se mos duhej të hiqte dorë nga vetvetja.

Feriali, një kolege artiste që Liza e çmonte, e dëgjonte dhe i besonte, u gjend në këtë situatë dhe i tha fjalën e duhur në kohën e duhur. Duke e njohur mirë atë djalë, ajo i foli gjatë për Piron, për familjen e tij nga Vunoi i Vlorës. I foli për cilësitë e tij të mira, për zgjuarsinë, qetësinë dhe durimin që e karakterizonte atë djalë, që nuk kërkonte me ngulm, por priste me shumë mirësjellje dhe edukatë një përgjigje nga vajza që i kishte prekur zemrën dhe që priste të lidhte jetën me të …. Ngadalë, Liza e kuptoi se ndonjëherë dashuria nuk troket me zhurmë, por rri aty pranë, pa e vënë re, duke pritur momentin e duhur. Ajo qëndroi në Teatrin e Korçës deri në vitin 1962, duke u rritur si aktore dhe si grua.

Asokohe, pikërisht më dt. 16 nëntor 1962, ishte çelur zyrtarisht në Vlorë për herë të parë Teatri i qytetit, dhe së fundmi Liza  u rikthye në qytetin e vendlindjes, ku aty ndjeu se po niste një kapitull i ri. Ishte një skenë e re, por e njohur për të, ku do të bashkëpunonte me kolegët aktorë si Vangjel Panozaqi, Besnik Aliaj, Arqile Nasho, Resmie Ruci, Lavdie Bisha, Afërdita Tushe, Vasil Qesari, Astrit Hasho, Myqerem Fera, Ali Roshi, Dudi (Dhimitër) Hasho, Vasillaq Godo, që do të pasonin të tjerë aktorë të njohur si Albert Verria,  Andon Qezari, Adem Gjyzeli, Agim Shuke, Hatiqet Bendo, Jorgaq Tushe, dhe deri tek më të rinjtë si Bujar Asqeriu, Kristaq Skrami, Astrit Mamaj, Ervehe Veizi, Arben Tartari, etj

Në këtë teatër, ajo realizoi me sukses shumë shfaqje si “Fundosja e skuadrës”, “Sinjali i kuq”, “Lidhur si fishekë gjerdani”, “Fytyra e dytë”, “Jatagani”, “Familja e peshkatarit”, “Luani i shtëpisë”, “Rruga Budi 723”, “Nëntori i flamurit”, “Sakrifica”, etj. Ishin shfaqje që nuk interpretoi thjesht role, por skaliti figura dhe karaktere vajzash, grash dhe nënash, rrëfeu fate njerëzore, duke i dhënë skenës zë, dhimbje, kujtesë. Aty vazhdoi derisa doli në pension në vitin 1981, por me të njëjtën pasion, përkushtim, përulësi dhe dashuri të qetë për artin dhe për jetën…

Në këtë rrugëtim të gjatë artistik, Liza Laska realizoi dhe arkivoi me shumë sukses mbi 100 role të plota në teatër e dhjetra role episodike. Janë 22 role me personazhe të gjalla dhe plotë jetë të realizuara në kinematografi, të cilat ngelen të pashlyeshme në kujtesën e publikut artdashës, por tashmë, ato kanë mbetur edhe si thesare të paçmuara në historinë e kinematografisë shqiptare.

Përmes këtyre personazheve, ajo u bë zëri dhe fytyra e nënave epike, atyre grave që mbartin mbi supe dhimbje të mëdha dhe humbje të pakthyeshme, që panë bijtë e tyre të bien në luftë për liri dhe mbetën përjetësisht në pritje, me një plagë që nuk mbyllet kurrë. Me të njëjtën ndjeshmëri mishëroi edhe gra të vuajtura e fatkeqe, që durojnë në heshtje dhe stoicizëm peshën e një jete nën dhunë apo në një liri të cunguar, por edhe figura grash të emancipuara, nëna e gjyshe të dashura, ku forca morale bashkëjeton me butësinë dhe dhembshurinë njerëzore.

Loja e saj nuk ishte vetëm aktrim, por edhe përjetim i thellë, sepse buronte nga vërtetësia, nga realizmi i ndershëm dhe nga një pështjellim emocional që depërtonte tek shikuesi pa zhurmë. Dramaticiteti dhe tragjizmi i roleve që luajti, ndërthureshin herë pas here me tone lirike e poetike, ku çdo gjest, çdo pauzë dhe çdo vështrim mbartte brishtësinë e ndjenjave dhe një humanizëm të rrallë, që e bënte figurën e saj skenike të paharrueshme.

ROLET NË KINEMATOGRAFI

Kur hyri në teatër dhe më pas në kinematografi, Liza Laska nuk u përpoq të impononte një stil. Regjisorët e brezit të saj kanë dëshmuar se ajo vinte në prova me një thjeshtësi të rrallë, por me një përgatitje të brendshme të jashtëzakonshme. Ajo nuk e mbushte sallën me fjalë, por me prani skenike, dhe kjo prani u bë e dukshme që në filmat e parë.

Në filmat artistik shqiptar “Malet me blerim mbuluar” (1971) dhe “Brazdat” (1973), Liza Laska ndërton figurën e gruas së lidhur me tokën dhe familjen, jo si simbol ideologjik, por si realitet njerëzor. Ajo nuk e romantizon jetën rurale, por e paraqet atë me gjithë lodhjen dhe qëndrueshmërinë e saj. Kritikë të kohës kanë vënë në dukje se, te Liza edhe heshtja kishte strukturë dramatike. Psikologjikisht, këto role janë studime të durimit; antropologjikisht, ato përfaqësojnë femrën shqiptare si shtyllë të padukshme të shoqërisë.

Në filmat “Shtigje lufte” (1974) dhe “Dimri i fundit” (1976),ajo hyn në territorin e dhimbjes historike. Këtu, lufta nuk shfaqet si skenë heroike, por si gjendje e vazhdueshme ankthi dhe mungese. Liza kishte aftësinë të tregonte frikën pa e shfaqur atë. Mjaftonte mënyra si rrinte ulur dhe si i mbante duart. Kjo ekonomi shprehjeje e bënte interpretimin e saj të qëndrueshëm.

Në filmin “Lulëkuqet mbi mure” – (1976), figura e saj merr një dimension më intim, më të ngrohtë dhe më njerëzor. Ajo përfaqëson gruan që jeton mes kufizimit dhe shpresës, mes dëshirës për jetë dhe rregullave që e ngushtojnë atë. E shndërroi ndjenjën në nëntekst, duke i dhënë rolit në film një thellësi që shkonte përtej fabulës.

Në filmat “Gunat përmbi tela” (1977), “Liri a vdekje” (1979) dhe “Plumba përandorit” (1980), na sjellin një Liza më të përfshirë në tensionin mes historisë dhe jetës private. Ajo nuk e shfaq heroinën si figurë monumentale, por si grua që paguan çmimin e zgjedhjeve kolektive në planin personal. Ajo ishte një aktore që e kuptonte mirë historinë, por nuk e përdorte kurrë atë për të shtypur njeriun. Kjo e bën figurën e saj thellësisht humane.

Në filmat “Në prag të lirisë” (1981) dhe “Dritat e qytezës” (1983), ajo arrin një qartësi të jashtëzakonshme interpretimi. Nuk ka asnjë gjest të tepërt, asnjë emocion të shpenzuar kot. Në këto filma ajo paraqitet si një aktore që nuk kërkon ta fitojë skenën, por skena e fiton atë fare pa e kuptuar.

Me filmat “Vendimi” (1984) dhe sidomos te “Gurët e shtëpisë sime” (1985), fillon te kjo aktore faza e pjekurisë së plotë artistike. Këtu, ajo është një grua që mban mbi vete kujtesën e familjes dhe të komunitetit. Në filmin “Gurët e shtëpisë sime” është ndoshta një nga rolet ku ajo e shndërron trupin e saj në metaforë të shtëpisë, të rrënjëve dhe të vazhdimësisë morale. Në rolin e hallë Sofias – plaka e verbër, dukej sikur shtëpia merrte frymë bashkë me të.

Në filmat “Dhe vjen një ditë”(1986) dhe “Familja ime”(1987), Liza Laska e thellon figurën e gruas si nyje lidhëse mes brezave. Ajo nuk imponon autoritet, por e fiton atë përmes qetësisë dhe qëndrueshmërisë. Këto janë role ku prania e saj bëhet më e rëndësishme se veprimi.

Kulmi artistik vjen me filmin “Kthimi i ushtrisë së vdekur” (1989). Këtu, Liza Laska nuk është më thjesht personazh, por ndërgjegje kolektive. Çdo pauzë e saj mbart histori humbjeje, pritjeje dhe dhimbjeje të pazgjidhur. Në këtë film, Liza Laska nuk aktron, por dëshmon. Ky është roli ku përmblidhet e gjithë filozofia e saj artistike.

Në filmin “Vdekja e burrit” (1991), ajo arrin një nga interpretimet më të dhimbshme të kinemasë shqiptare. Dhimbja nuk shpërthen, por gërryen nga brenda. Psikologjikisht, ky rol është një studim i heshtjes pas humbjes; antropologjikisht, një portret i gruas shqiptare që e përballon fatin pa e shpallur dramën e vet.

Edhe në filmin “Një ditë e mrekullueshme” (2002), Liza Laska mbetet besnike e etikës së saj artistike. Prania e saj është simbolike, e qetë, e natyrshme. Ajo nuk kthehet si nostalgji, por si kujtesë e gjallë e një kinemaje që i besonte njeriut dhe jo efektit.

Në tërësi, krijimtaria e Liza Laskës është një antropologji e heshtur e gruas shqiptare. Ajo nuk e idealizoi figurën femërore, por e lartësoi dhe e fisnikëroi përmes së vërtetës. Nuk e dramatizoi dhimbjen, por i dha asaj dinjitet. Nuk e ngriti zërin, por e ktheu një një heshtje të mençur proverbiale që të mund dëgjohej fort.

MITI DHE ÇMITIZIMI I ROLEVE TË MËDHA PËRMES ROLEVE TË VOGLA

Në fakt, Liza Laska nuk ishte aktore e roleve të mëdha kryesore në kinematografinë shqiptare, por ishte ndër ato aktore të rralla që i jepnin madhështi roleve episodike. Ajo ishte një prani artistike thelbësore, me një peshë të heshtur, estetikisht e pazëvendësueshme në strukturën dramatike të veprave filmike ku merrte pjesë. Përmes prezencës së saj, filmi plotësohej dhe ridimensionohej, merrte frymë dhe arrinte kulminacione emocionale, sikur drama të gjente tek ajo nyjën e fshehtë ku përqendrohej i gjithë tensioni njerëzor i veprës.

Teorikisht, në historinë e kinemasë, rolet e dyta dhe ato episodike shpesh janë konsideruar si periferi e rrëfimit, si prani kalimtare, të destinuara për t’u harruar sapo mbyllet skena. Por Liza Laska e përmbysi këtë logjikë. Ajo e shndërroi episodin në qendër graviteti, duke dëshmuar se arti i vërtetë nuk matet me minutazh apo hierarki skenaristike, por me peshën e brendshme që një aktor arrin të ngarkojë me figurën e vet artistike.

Pakkush si ajo e kishte dhuntinë e rrallë për të qenë vendimtare pa qenë protagoniste. Ajo e ngrinte episodin në ngjarje dhe detajin në domethënie. Një shikim, një pauzë e gjatë, një heshtje e ngarkuar me kuptim, një gjest i përmbajtur – mjaftonin për të zhvendosur peshën emocionale të skenës dhe për ta bërë atë të paharrueshme.

Kjo aftësi nuk ishte rastësi, por fryt i një inteligjence të thellë artistike dhe e një etike të brendshme interpretimi. Liza Laska nuk aktronte për të rënë në sy, ngase ajo e ndërtonte së brendshmi deri në përsosmëri karakterin e personazhit, duke i dhënë figurës njerëzore dinjitet, kompleksitet dhe jetë të vërtetë. Në këtë kuptim, ajo ishte një aktore e heshtjes së mbushur, e fjalës së pashprehur, e dramës që rrjedh nën sipërfaqe.

Psikologjikisht, portreti i saj ishte jashtëzakonisht interesant, mjaft impresionues dhe me emocione të fuqishme shprehëse. Fizionomia e veçantë, të gjitha të dhënat psikofizike dhe inteligjenca e saj artistike harmonizoheshin në perfeksion dhe përbënin një univers të plotë interpretimi. Pikërisht, për këtë arsye, regjisorë të shquar si Dhimitër Anagnosti, Kristaq Dhamo, Ibrahim Muçaj, Kristaq Mitro, Piro Milkani, Vladimir Prifti dhe të tjerë regjisorë si Muharrem Fejzo, Mevlan Shanaj, Fehmi Oshafi, Esat Musliu, Lisenko Malaj, nuk e anashkalonin lehtë këtë aktore. Ata e njihnin fuqinë e saj të heshtur, aftësinë për të ndërtuar personazhe me pak mjete, por me thellësi të madhe njerëzore.

Në raportin mes regjisorit dhe aktorit, Liza Laska përfaqësonte atë lloj bashkëpunimi të rrallë ku besimi ishte i plotë dhe nuk negociohej asesi. Si me thënë, ishte një besim i certifikuar dhe kaq. Regjisorët e dinin fare mirë se, edhe në një skenë apo mizanskenë të shkurtër, ajo do të sillte diçka thelbësore: një ngarkesë emocionale që nuk ishte e shkruar në skenar, por që lindte aty për aty nga intuita, përvoja dhe ndjenja e masës artistike.

Nëpërmjet roleve episodike, Liza Laska mishëroi një qasje unike të portretit të gruas shqiptare – një figurë të përmbajtur, të fortë, të lodhur nga jeta, por kurrë të thyer. Ajo i jepte rolit një magji të veçantë epik, duke e shndërruar atë në një figurë me dimensione të fuqishme universale, antropologjike, psikologjike, emocionale dhe poetike njëkohësisht. Interpretimi i saj nuk impononte, ngase thellë – thellë, depërtonte deri në skutat më të padukshme; nuk bërtiste, por mbetej gjatë në kujtesë.

Këto figura femërore nuk ishin thjesht personazhe filmike, por pasqyra të një shoqërie, dëshmi e një kohe, mbartëse e historive të pashkruara të grave shqiptare. Përmes tyre, Liza Laska ndërtoi një arkiv të heshtur njerëzor, ku çdo rol i vogël mbante brenda një jetë të tërë.

Në dialog me partnerët, Liza Laska ishte një mjeshtre e rafinuar e komunikimit të brendshëm përmes gjuhës së trupit: me gjestikulacione të kursyera, me intonacion të matur, me një ekonomi shprehëse që vetëm aktorët e mëdhenj dhe me shumë përvojë skenike i zotërojnë këto cilësi. Ajo fliste edhe kur heshtte, reagonte edhe kur qëndronte e palëvizur, e mbushte skenën me një prani njerëzore që nuk kishte nevojë për fjalë të mëdha.

Ky minimalizëm interpretativ nuk ishte varfëri shprehjeje, por luks artistik. Ishte zgjedhje, jo mungesë, shenjë e një aktoreje që e dinte saktësisht sa duhet të japë, kur duhet të ndalet dhe si ta lërë skenën të vazhdojë të jetojë edhe pas largimit të saj.

Në këtë kuptim, Liza Laska mbetet një nga figurat më domethënëse dhe më e përveçuara në artin e interpretimit shqiptar si aktore e kinemasë, që e ndërtoi madhështinë e personalitetit të saj artistik jo vetëm mbi personazhet që jetësoi, por së pari mbi thellësinë, ndershmërinë dhe fisnikërinë artistike të roleve të vogla, duke dëshmuar se arti i vërtetë shpesh fshihet pikërisht aty, ku syri i shpejtë nuk ndalet.

Dhe pikërisht në ato hapësira të vogla, por të mbushura me jetë, Liza Laska la gjurmën e saj më të fortë: si dëshmi se kinemaja nuk mbahet vetëm nga protagonistët, por edhe nga ata aktorë të heshtur, të pa zhurmë, që mbajnë mbi vete peshën morale dhe emocionale të një epoke të tërë. Për këto cilësi të ralla dhe veçori dalluese artistike si aktore, ajo e vlerësua dhe u laurua gjatë jetës së saj me shumë tituj e nderime, veçmas edhe me titullin e lartë (Artiste e Merituar) dhe (Qytetare Nderi) e qytetit të Vlorës.

PIKA E DOBËT E ARTISTES ISHIN FËMIJËT JETIM

Vitet e fundit të jetës, (Liza u nda nga jeta më 31 gusht të vitit 2014), ajo u angazhua me një dëshirë të pasionuar për të marrë pjesë rregullisht në shumë veprimtari sensibilizuese që Instituti Kombëtar i Integrimit të Jetimëve Shqiptarë organizon për çdo vit në ditën e tyre, më 20 Maj. Dhe kjo e ka një shpjegim, që e lidhte aktoren ngushtësisht me jetën artistike në një rol ikonik që ajo ka realizuar në filmin artistik shqiptar: “Lulëkuqet mbi mure”,  dhe i dha asaj një emocion që do të shoqëronte gjatë.

Në vitin 1976, gjatë sheshxhirimit të këtij filmi në rrugën e Kavajës, brenda një godine të vjetër me oborr të mbyllur — e përshtatur si godina e “Strehës Vorfnore” në kohën e pushtimit fashist italian, në lagjen e njohur të “Bogdanëve” — u ndërtua një nga momentet më të heshtura dhe më therrëse të kinematografisë shqiptare.

Vjollca, e bija e artistes, kujton se vetëm për mizanskenën pas episodit në film të vrasjes së jetimit Sulo, u realizuan aq shumë dubla, sa i duhej që të priste nënën e saj nga mëngjesi deri në mbrëmje vonë. Ishte një lodhje që nuk ishte vetëm fizike, por thellësisht emocionale, e ngarkuar me peshën e dhimbjes që duhej përjetuar dhe rijetuar ajo situatë, sa herë që kamerat nisnin dublat e xhirimit.

Në atë episod kyç, Liza Laska, në rolin e pastrueses së “Strehës Vorfnore” — një figurë e thjeshtë dhe e përulur, e shndërruar në nënë kolektive për fëmijët jetimë — duhej të mishëronte e ulur në shkallët e “Strehës” figurën e munguar të nënës që vajton në heshtje dhe me dhimbje për djalin jetim të vrarë nga patrulla italiane. Pra, të sillte ngjashëm nënën biologjike në mungesë, por që duhej të bëhej e pranishme përmes trupit, zërit dhe shpirtit të saj. Një vajtim i heshtur, një dëshpërim i thellë mes ngashërimash; një dhimbje që nuk bërtet, por përthith ajrin përreth dhe e bën të rëndë frymëmarrjen.

Këmbëngulja e regjisorit Dhimitër Anagnosti përmes dublave të xhirimit njëra pas tjetrës të kësaj mizanskene, nuk ishte thjesht kërkesë teknike, por kërkim i së vërtetës emocionale: asaj pike të rrallë ku aktrimi pushon së qeni interpretim dhe shndërrohet në përjetim. Pas shumë dublave, u arrit varianti kulmor — ai çast i brishtë dhe i vërtetë, ku dhimbja njerëzore u bë universale, ku nëna e munguar u ringjall përmes një gruaje të thjeshtë dhe kamera për herë të parë nuk ndërhyri më, por vetëm dëgjoi dhe dokumentoi.

I prekur dhe i ngazëllyar njëkohësisht, regjisori skrupuloz e përgëzoi dhe e përqafoi artisten e madhe, jo thjesht për një skenë të realizuar me sukses, por për një moment të rrallë që kinemaja arriti të dëshmojë me dinjitet dhe ndershmëri, plagën e thellë të njeriut dhe të shoqërisë.

Por, aktorja Liza Laska nuk njihte ndarje mes skenës dhe jetës. Ajo ishte e njëjta qenie e përkushtuar si nën efektin e dritave të teatrit, ashtu edhe në përditshmërinë e heshtur, aty ku rolet nuk shkruheshin, por jepeshin nga vetë jeta. Si grua dhe nënë në shpirt, ajo e mbarti artin si një gjendje të brendshme, jo si profesion të shkëputur nga ndjenja.

E dhembshur, e ndjeshme, thellësisht empatike, Liza kishte një dashuri të pashtershme për njerëzit dhe për fëmijët në përgjithësi. Por pika e saj më e ndjeshme dhe më njerëzorja, ishin ata, të vegjlit e mbetur pa prindër, fëmijët e braktisur nga fati dhe nga bota, që më shumë se bukë e strehë kërkonin një përqafim, një vështrim, një ndjenjë sigurie.

Ndoshta pikërisht këtë e ka ndjerë me intuitë regjisori Dhimitër Anagnosti, si njohës i thellë i antropologjisë njerëzore, i gjuhës së trupit dhe i emocioneve të pathëna, kur mes një kasti të shquar aktorësh përzgjodhi Lizën për filmin e tij ikonik “Lulëkuqet mbi mure”. Roli i saj si pastruese në “Strehën Vorfnore”, aty ku jetonin fëmijë jetimë e të braktisur, nuk ishte thjesht një zgjedhje artistike, por një përputhje e rrallë mes karakterit të aktores dhe shpirtit të rolit. Prania e saj në atë hapësirë i jepte fëmijëve diçka të pazëvendësueshme: ngrohtësi, siguri, mbështetje emocionale, imazhin e munguar të nënës që ata e kishin humbur përgjithmonë.

Të mbetet në mendje një nga episodet e atij filmi, një moment i vogël në dukje, por me një ngarkesë të jashtëzakonshme emocionale dhe simbolike. Gjatë festave, në “Strehën Vorfnore” vinin njerëzit e pasur të qytetit, të cilët, në mënyrë demonstrative merrnin në familjet e tyre nga një fëmijë për ditët e festave, duke e shndërruar këtë ritual bamirësie në një ceremoni vetëpëlqimi. Pasi ata largohen me pompozitet, për një çast, kuadrot e filmit na japin një Lizë befasuese; ajo i mbështjell me përkujdesje tre nga djemtë e vegjël të “Strehës”, dhe me shumë drojë i afrohet me një  lutje drejtorit të institucionit:

— “Zoti drejtor, a t’i marr edhe unë këta…?”

Drejtori e sheh me përçmim dhe i përgjigjet ftohtë:

— “Zotërinjtë marrin nga një, kurse ti tre…Ti s’ke bukë për vete…!?”

Ajo, me një reagim të thjeshtë dhe me një psherëtimë të thellë njëherësh që vetëm nënat e kanë, i’u përgjigj:

— “Eh…, gëzohen, gëzohen…!”

Vetëm prej këtij episodi të shkurtër, përmes një mizanskene që përcjell kaq shumë dhimbje dhe emocion, shohim si përplasen dy botë: ajo e artificit, e kapardisjes dhe e moralit të dekoruar të të pasurve që bamirësinë e përdorin si fasadë, dhe në anën tjetër, një botë e madhe shpirtërore e një nëne të varfër, ku dashuria dhe dhimbja i burojnë natyrshëm, pa zhurmë, pa lavdi, por me një ndjenjë të thellë përgjegjësie njerëzore.

Ky ishte thelbi i Lizës – një aktore që nuk luante vetëm role, por që humanizmin e mishëronte në formën më të pastër.

PENGU MË I MADH – ROLI I PAMUNDUR I NËNË PASHAKOS

Për aktoren Liza Laska, një nga pengjet më të mëdha dhe më të heshtura të jetës së saj artistike mbeti figura e nënë Pashakos, një rol që nuk u luajt kurrë prej saj në kinematografi. Ishte një rol aspak i zakonshëm, madje shumë i vështirë, që nuk u mishërua prej saj në film dhe që vazhdoi të jetonte brenda qenies së saj si një dhimbje e fshehur, si një mundësi e mohuar që arti e njeh mirë: atë çast kur fati ndërhyn dhe e ndal artin në prag të vetvetes.

Ky rol në filmin “Yjet e netëve të gjata”, me regji dhe skenar të Viktor Gjikës, që në zanafillë të veprës filmike ishte menduar për Lizën. Jo rastësisht. Regjisori Gjika, që e njihte  mjaft mirë intuitën e brendshme dhe të dhënat artistike të aktores po aq sa edhe strukturën dramatike të figurës, e kishte kuptuar qartë se kjo nënë nuk mund të ishte thjesht një personazh, por një gjendje ekzistenciale sui generis. Dhe për këtë gjendje duhej një aktore e dimensioneve të mëdha aktoreske që ta mbante mirë peshën dramatike të dhimbjes jo si retorikë, por si trup, si frymë, si trashëgimi.

Xhirimet parashikoheshin të zhvilloheshin në rrethinat e Korçës, në vitin 1972. Regjisori, më herët kishte komunikuar me Lizën dhe ia kishte propozuar me dëshirën më të madhe këtë rol duke pritur për plot tre muaj për të marrë një përgjigje përfundimtare prej saj, me këmbënguljen e një mjeshtri të regjisurës që e di fare mirë se roli i zgjedhur nuk zëvendësohet lehtë.

Por pritja u kthye në një heshtje të çuditshme institucionale. Drejtoria e Teatrit të Vlorës, e lidhur pas një kalendari të ngurtë veprimtarish të programuara më herët, nuk e lejoi aktoren të largohej për këtë projekt filmik. Arti u përplas me administratën, dhe mjerisht, në këtë rast burokracia administrative fitoi.

Xhevdet Mahilaj, atëkohë drejtor i teatrit në Vlorë, nuk la asnjë mundësi dhe hapësirë kompromisi. Vendimi ishte i prerë. Me atë vendim, një figurë e madhe femërore e kinemasë shqiptare mbeti e paartikuluar, e pa fiksuar në celuloid, e pa arkivuar në shiritat e pelikulës, por jo e pashfaqur në ndërgjegje.

Pengu ishte i dyfishtë për Lizën, ngase ajo e ndiente se ky rol ishte një vazhdim organik i vetes së saj artistike; dhe për Viktor Gjikën, që e kishte ndërtuar figurën e Nënë Pashakos enkas mbi të dhënat artistike dhe tiparet psikofizike të kësaj aktoreje. Ai e dinte se Liza e mishëronte në mënyrë përkryer dhe të natyrshme atë nënë të jugut: me temperament epik, me forcën stoike, me një dinjitet që nuk shpërthen, por që rri drejt edhe përballë tejskajit të dhimbjes.

Nënë Pashako nuk ishte thjesht një nënë që humb të birin. Ajo ishte arketipi i nënës qëndrestare shqiptare përballë pushtimit, dhunës dhe provës më çnjerëzore: kur dhimbja kërkohet të poshtërohet publikisht. Skena ku oficeri gjerman pushtues ia shtrijnë përtokë kufomën e Tafilit, djalit të vrarë të Pashakos, dhe e detyrojnë nënën të kalojë mbi trupin e tij, ndërsa ajo refuzon jashtë dëshirës dhe ndërgjegjes të tregojë se i vrari është biri i saj, mbetet një nga momentet më tragjike, më kulmore dhe më të fuqishme të dramaturgjisë shqiptare. Aty nuk kërkohet vetëm aktrim, por një kod i lashtë qëndrese, një etikë e madhe e heshtjes, një antropologji e dhimbjes së fshehur, e vetëpërmbajtur përballë gjëmës.

Në pamundësi, ky rol, në realizimin përfundimtar të filmit, i’u besua një tjetër artisteje po aq të madhe sa Liza Laska: Tinka Kurtit. Në interpretimin e saj, Nënë Pashako u soll në ekran me një forcë të rrallë shpirtërore dhe me një dinjitet tronditës, duke u bërë një figurë e gjallë, e paharrueshme e kinemasë shqiptare. Tinka Kurti e mishëroi këtë nënë me thellësi, përmbajtje dhe madhështi morale, duke i dhënë personazhit një prani ikonike, që mbetet edhe sot një pikë referimi artistik.

Por, megjithatë, pa e vënë asnjëherë në dyshim këtë realizim të jashtëzakonshëm, mbetet po aq e vërtetë se, po të kishte qenë e mundur, edhe Liza Laska do ta kishte sjellë Nënë Pashakon me të njëjtën madhështi tragjike, ndoshta me nuanca të tjera, por me të njëjtën thellësi njerëzore. Si grua e Labërisë së Vlorës, ajo e kishte në gjak këtë marrëdhënie me dhimbjen: jo si klithmë, por si barrë që mbahet drejt. Plastika e saj skenike, shikimi i ngulitur, heshtja e thellë – në pakt me mortin – që flet më shumë se fjala, do ta kishin bërë këtë skenë jo thjesht epike, por rrëqethëse në dimensionin e saj njerëzor.

Ky rol nuk u luajt prej saj, por mungesa e versionit që mund të luhej nga Laska flet ende. Flet për mënyrën se si arti, jo rrallë, pengohet nga rregulla që nuk e kuptojnë thelbin e tij. Flet për Lizën, që mbeti një nënë e madhe e skenës shqiptare edhe pa këtë figurë, flet për një film që, ndonëse i realizuar me dinjitet të lartë artistik nga e madhja Tinka Kurti, mbart brenda vetes hijen e një roli që mund të kishte qenë një nga kulmet e interpretimit femëror në kinemanë shqiptare.

Ndonjëherë, historia e artit nuk shkruhet vetëm me atë që u realizua, por edhe me atë që u mohua. Dhe pengjet, kur janë kaq të thella, kthehen në dëshmi.

Familja e tij është një familje magjistratësh e cila në mënyrë të pashmangshme e drejton drejt studimeve juridike. Pas diplomimit, më 1708 ai u transferua në Paris, ku filloi karrierën e tij si avokat, megjithëse interesat e tij ishin të përqendruara kryesisht në shkencë dhe vepra letrare. Më 1715 ai u martua me Jeanne de Lartigue, një protestante, bashkëkohëse e tij e pasur dhe fisnike. Një vit më pas ai trashëgoi nga një xhaxha baroninë e Montesquieu me të ardhura të ndryshme të lidhura me këtë titull, përveç detyrës së Presidentit të Parlamentit. Menjëherë pasi u bë anëtar i Akademisë prestigjioze të Shkencave të Bordosë dhe, më 1727, në atë të Francës.

Në moshën 32-vjeçare ai botoi veprën e tij të parë në mënyrë anonime, “Shkronja persiane”, një satirë thumbuese mbi zakonet e Parisit oborrtar dhe klerik, ende e lidhur me absolutizmin e “regjimit të lashtë”, ndërkohë që tashmë mbronte një model më shumë liberale dhe të shkëputura nga intoleranca fetare në organizimin e shoqërive njerëzore. Libri pati një sukses të tillë sa ndezi një gjueti për identitetin e autorit të tij, i cili përfundimisht u gjurmua dhe u bë jashtëzakonisht i popullarizuar edhe përtej kufijve francezë.

Më 1728 u nis për në Evropë: vizitoi Vjenën, Hungarinë dhe më pas zbriti në Itali, në Venedik, Milano, Torino, Firence, Romë dhe Napoli; ai u nis përsëri, fillimisht në Gjermani, më pas në Holandë dhe në fund në Angli, ku qëndroi për një kohë të gjatë, duke mbetur i magjepsur nga kushtetuta e saj politike. Ai u kthye në Francë vetëm pas tre vjetësh. Këtu ai u tërhoq në kështjellën e tij të La Brede për të organizuar shënimet e tij të shumta të udhëtimit dhe për të filluar përsëri të shkruante.

“Letrat” u pasuan, në vitin 1734, nga “Konsideratat mbi shkaqet e madhështisë së romakëve dhe të dekadencës së tyre”, një vepër e një natyre krejt tjetër me të cilën Montesquieu u thellua në analizën e proceseve historike, duke i identifikuar ato në njeriu dhe natyra, dhe jo më në Providencën Hyjnore, janë shkaqet përcaktuese. Më 1748 ai botoi “Fryma e ligjeve”, një vepër e mbushur me ide tolerance dhe lirie që do të krijonte një precedent dhe do të përfaqësonte një viaticum për brezat e ardhshëm që do të nxirrnin prej tyre në shekullin shumë të trazuar të nëntëmbëdhjetë. “L’esprit des lois” do të jetë një nga librat më të lexuar të shekullit. Në esenë e tij, Montesquieu shpreson që vendet evropiane të kenë forma qeverisje të ngjashme me atë angleze dhe formulon doktrinën e “ndarjes së tre pushteteve” rigoroze: legjislativ, ekzekutiv dhe gjyqësor.

Më 1757 ai shkroi një “Ese mbi Shijen” për “Enciklopedinë”, kryeveprën revolucionare dhe monumentale të Diderot dhe D’Alembert.

Pas një përkeqësimi progresiv të shikimit të tij, Montesquieu vdiq në Paris më 10 shkurt 1755, në moshën 66-vjeçare.

Montesquieu, së bashku me Diderot dhe disa të tjerë, duke përfshirë Rousseau, Voltaire, Condillac, d’Holbach, përfaqësonin iluminizmin francez me një origjinalitet dhe pjellori të tillë, saqë ata ndikuan shumë në të gjithë botën intelektuale të kontinentit.

Veprat e tjera të tij janë: “Dialogue entre Sylla et Eucrate”, nga viti 1722; “Reflektime mbi Monarkinë Universale”, 1724; “Udhëtim në Pafos”, 1727; “Mbrojtja e shpirtit të ligjeve”, 1750; “Një histori e vërtetë”, botuar pas vdekjes më 1892. Në fushën shkencore, një hob i tij, ai botoi tre ese të shkurtra: “Les cause de l’écho”, “Les glandes linfanes linfa” dhe “La case de la pesanteur des corps. “./Elida Buçpapaj