Darka e Fundit (1495–1498), e Leonardo da Vinci (1452–1519) vepra madhështore e gjendur në një prej mureve të mensës së manastirit të Santa Maria delle Grazie në Milano, është mbi 4.5 metra e lartë dhe 8.8 metra e gjerë, por madhështia e saj nuk qëndron aspak te përmasat por te novacioni që mbart jo vetëm për shekullin e 15-të por edhe deri më sot. Ajo është një përzierje e perspektivës shkencore me dredhitë teatrale, një ndërthurje e intelektit me fantazinë, dhe një shkrirje ndjenjash njerëzore me mesazhin hyjnor.
Më vonë Leonardo do pikturonte Mona Lisa, tablonë më të njohur ndër epokat, por nëse Mona Lisa është simbol i përsosmërisë, ky afresk është plot të meta, sajesa dhe dredhi, të cilat në fakt nuk e nënvlerësojnë aspak atë, por përkundrazi na tregojnë më shumë për natyrën e hallakatur e të shpërqendruar të Leonardos, i cili jo vetëm nuk i përfundonte shumicën e veprave të tij, por edhe eksperimentonte me teknika pikturimi për t’i kryer ato sa më shpejt, kësisoj, fatkeqësisht, sot ky afresk gjendet në një gjendje të keqe. Por nëse mrekullohemi vetëm nga hija e mbetur e kësaj vepre, mund ta imagjinojmë sesi janë magjepsur murgjit dhe shikuesit e asaj kohe.
Kur Leonardo nisi të pikturonte afreskun, spektatorë të ndryshëm vinin e uleshin me qetësi vetëm që ta shikonin teksa ai punonte. Krijimi i veprave artistike, ashtu si edhe diskutimet mbi shkencën dhe filozofinë, në shumë raste shndërroheshin në ngjarje publike. Sipas shënimeve të një prifti të atij manastiri, Leonardo do shkonte herët në mëngjes, do montonte skelën e më pas do pikturonte me penel në dorë nga agimi deri në muzg, duke harruar të hante apo pinte, duke pikturuar pa ndërprerje. Megjithatë, kishte raste që në ditë ndryshme të mos pikturonte aspak. Ai do qëndronte përpara veprës për një apo dy orë duke u menduar në heshtje, duke analizuar e kritikuar me vete figurat që kishte krijuar. Kishte edhe nga ato ditët dramatike kur ndërthurej mania dhe pasioni i tij për t’i zvarritur gjërat. Sikur të ishte zaptuar nga një kapriço apo pasion i momentit, pa pritur e pa kujtuar, ai do shkonte në mes të ditës, ngjitej në skelë, merrte penelin, hidhte ndonjë penelatë tek njëra nga figurat e veprës, e pastaj largohej.
Në këtë vepër është vënë në zbatim perspektiva lineare, të cilën artistët e Rilindjes e aplikonin në çdo vepër të tyre për të sjellë një realitet më të natyrshëm në pikturë. Të gjitha linjat të çojnë te Krishti, i cili është edhe qëllimi i kësaj vepre dhe mesazhi kryesor që kërkon të japë Leonardo. Të gjitha figurat në afresk i përkasin një forme gjeometrike, ndaj trekëndëshat, rrathët dhe drejtkëndëshat janë kudo në funksion të perspektivës dhe gjeometrisë.
Kjo është një tablo lëvizjesh. Por, në këtë larmi ka aq shumë rregull dhe në këtë rregull ka aq shumë varietet, saqë ndërthurja harmonike e lëvizjes dhe reagimit ndaj saj duket sikur nuk shteron kurrë. Asnjëherë më parë ky episod biblik nuk ishte dhe vazhdon të duket aq i afërt dhe jetësor.
Në këtë afresk të Leonardos përshkruhen reagimet e apostujve pasi Jezusi u thotë atyre se, “Njëri nga ju do të më tradhëtojë.” Në pamje të parë duket si një moment i ngrirë i ngjarjes, sikur Leonardo ta ketë kapur skenën me shpejtësinë e syrit të tij të mprehtë, duke e ndalur kohën, e duke e ruajtur vetëm në një moment. Darka e Funditë shtë guri i themelit për artin evropian, dhe vështirë të gjenden fjalët e duhura për të përshkruar atë moment fotografik të kohës përmes lëvizjeve mjeshtërore.
Drama nis fill pas fjalëve të Jezusit. Koka e tij është e ulur në heshtje ndonëse duart janë në lëvizje për nga buka. Ashtu si një gur i hedhur në një pellg, deklarata e tij shkakton valë që përhapen për nga jashtë, duke u shpërndarë nga ai e deri tek skajet e afreskut, duke krijuar kështu një reagim trillues të historisë. Teksa fjalët e Jezusit lenë pas ekon e tyre, momentet pasuese të ungjillit bëhen pjesë të kësaj drame. Në vargjet e Ungjillit sipas Mateut shkruhet, “Ata u pikëlluan shumë dhe secili prej tyre filloi të thotë: Mos jam unë, Zot?” Ndërsa te Ungjilli sipas Gjonit shkruhet, “Atëherë dishepujt u panë njëri me tjetrin, por nuk arritën të kuptonin për kë po fliste.” Edhe pse tre dishepujt në cepin e majtë të veprës janë në reagim e sipër, të tjerët sapo kanë nisur të reagojnë apo të pyesin njëri-tjetrin.
Përveçse shohim portretizimin e lëvizjes të kapur në një moment të vetëm, Leonardo ishte mjeshtër në përshkrimin e moti dell’anima, lëvizjet e shpirtit. Darka e Fundit është shembulli më i mirë dhe më drithërues i lidhjes midis gjesteve dhe mendimeve në mbarë historinë e artit.
Jezusi, i pozicionuar në qendër të veprës, me gojën pakëz të hapur, sapo ka mbaruar së bëri deklaratën e tij. Shprehitë e figurave të tjera janë të forta, paksa të ekzagjeruara, sikur të ishin aktorë të një drame të vënë në skenë. Por shprehia e Jezusit është e qetë dhe e paqtë. Ai duket gjakftohtë dhe jo i shqetësuar. Ai është paksa më i madh në madhësi sesa apostujt, ndonëse Leonardo e mbuloi me zgjuarsi faktin që e kishte përdorur këtë dredhi. Dritarja e hapur, me peizazhin e shndritshëm përtej, formon një aureolë natyrale. Manteli i tij është pikturuar me ngjyrë blu, një nga pigmentet më të shtrenjta të kohës. Tek studimet e tij mbi optikën, Leonardo kishte zbulura se objektet që kanë një sfond me dritë duken më të mëdha sesa ato që kanë sfond të errët.
Dora e djathtë e Jezusit është e drejtuar për nga një gotë e mbushur deri në çerek me verë të kuqe. Një detaj tejet i çuditshëm është se, gishti i tij i vogël shihet përtej qelqit të gotës. Pas gotës gjendet një pjatë dhe një copë bukë. Dora e tij e majtë e ka pëllëmbën për nga lartë, duke treguar për nga një copë tjetër buke, të cilën e sheh më vështrimin e tij me kokën e varur poshtë. Perspektiva dhe kompozimi i veprës, sidomos e parë nga dera ku hynin murgjit për në sallën e ngrënies, udhëheqin vështrimin e shikuesit për të ndjekur vështrimin e Jezusit, i cili zbret përmes krahut të majtë te copa e bukës.
Ai vështrim i referohet sakramentit kishtar të Kungimit. Në Ungjillin sipas Mateut, kjo ndodh pas deklaratës që ai bëri se do të tradhëtohet: “Jezusi mori bukën, e bekoi, e theu, ia dha dishepujve të tij, dhe tha, ‘Merreni, hani, ky është trupi im.’ Më pas ai mori kupën, bëri lutjen e falenderimit, dhe ua dha atyre, e tha, ‘Pini ju të gjithë, sepse ky është gjaku im i beslidhjes së re, i cili derdhet për larjen e mëkateve.’” Kjo pjesë e historisë shpërndahet si valë nga Jezusi për tek të tjerët, duke shkaktuar kështu si reagimet për zbulimin se Juda ishte ai që do e tradhëtonte, ashtu edhe themelimin e Kungimit, si një sakrament të shenjtë.
Dymbëdhjetë apostujt janë të grumbulluar në katër grupe prej nga tre veta. Me pamje të errët, të shëmtuar dhe me hundë të kërrusur, Juda i ka ngulur thonjtë e dorës së djathtë te qesja me argjend që i është dhënë për të tradhëtuar Jezusin, fjalët e të cilit ai e di që janë për të. Ai tërhiqet paksa me shpinë, dhe rrëzon me krah kupën e kripës (e cila duket shumë qartë në kopjet e para por jo te vepra që kemi sot) në një gjest famëkeq. Ai largohet nga Jezusi dhe është pikturuar në hije. Edhe teksa trupi i tij zmbrapset dhe spërdridhet, dora e tij e majtë drejtohet për nga buka që ai dhe Jezusi do ndajnë me njëri-tjetrin, e cila edhe do shpallë fajtorin. “Ai që ka ngjyer bashkë me mua dorën në çanak, ai do të më tradhëtojë,” thotë Jezusi, te Ungjilli sipas Mateut. Te Ungjilli sipas Markut shkruhet, “Ju them në të vërtetë, dora e atij që do të më tradhëtojë gjendet me mua në këtë tryezë.”
Në afresk, Pjetri dallohet menjëherë. Ai është i kurdisur prej acarimit, me supet e ngritura plot mërzi. “Tradhëti ndaj teje? Tradhëtar? Për kë e ka fjalën zoti ynë?” pyet ai. I shquar për gjaknxehtësi ai është mëse i gatshëm të veprojë. Në dorën e tij të djathtë ka një thikë të gjatë e cila është një parashikim për aktin e tij të mëvonshëm, kur në po atë mbrëmje ai do priste veshin e një prej shërbëtorëve të kryepriftit, duke u munduar të mbronte Jezusin nga ata që kishin ardhur për ta arrestuar.
Pas figurave janë tri dritare dhe duket që përtej tyre është ditë dhe jo natë, fakt që bie në kundërshtim me titullin e afreskut, por edhe me kulturën hebraike që darkonte për festa pas perëndimit të diellit. Por dhoma ku u bë ky afresk nuk kishte dritare, ndaj Leonardo improvizoi me dritaret në pikturë për të shtuar dritë artificiale. Tri dritaret simbolizonin trinitetin, por edhe sillnin dritë artificiale në dhomë. Por, nuk ishte problem, askush nuk e kritikoi, arti është trillim, ai jep një mesazh dhe Leonardo e dha mesazhin e tij të Krishtit ndaj apostujve dhe ndaj shikuesve të kësaj vepre. Prandaj, edhe mbi tavolinë nuk ka ushqim mjaftueshëm për trembëdhjetë veta, as edhe gota vere, pasi këtë banket të varfër me ushqime e mbushin shpirtërisht ata që janë në të.
Ajo që duket më qartë në perspektivën e veprës Darka e Fundit është pika qendrore, drejt të cilës të gjitha linjat e vështrimit drejtohen dhe takohen. Këto vija që largohen nga syri i shikuesit, ose vijat ortogonale, të çojnë të gjitha te balli i figurës së Jezusit. Kur nisi punën, Leonardo nguli një gozhdë të vogël në qendër të murit. Arrijmë ende ta shohim vrimën e gozhdës në anën e djathtë të kokës së Jezusit. Më pas, nga ajo pikë ai bëri skalitje të vogla në mur të cilat rrezatonin për nga jashtë. Këto do ndihmonin të drejtonin linjat paralele në atë dhomën imagjinare, si për shembull trarët në tavan dhe majat e sixhadeve, teksa zhduken drejtë pikës së shuarjes në pikturë. Për të kuptuar se si Leonardo e manipuloi në mënyrë të jashtëzakonshme perspektivën e kësaj pikture, shiko me vëmendje sixhadet e varura në dy anët e murit. Majat e sixhadeve formojnë linja që takohen te balli i Jezusit, ashtu si edhe të gjitha linjat e tjera të perspektivës. Këto sixhade u pikturuan në mënyrë të atillë që duken sikur janë në të njëjtën linjë me sixhadet e vërteta në sallën e ngrënies, duke krijuar kështu iluzionin se piktura ishte vazhdim i dhomës.
Krishti është figura boshtore në këtë afresk. Ai ndodhet në qendër në përshtatje me natyrën e tij hyjnore dhe me rëndësinë e kësaj tematike të veprës. Bëj një eksperiment të vogël: bashkoi tërthorazi këndet, dhe do shikosh një X të madh në qendër të veprës, me pikën qendrore ballin e Krishtit. Ajo pikë është pika e konvergjencës, personifikimi i Perëndisë, shpalosja e së vërtetës universale. Duke e ndërthurur këtë sistem matematikor me aftësinë e tij artistike, Leonardo ka pikturuar me mjeshtëri një imazh harmonie dhe idealizmi brenda kredos së Krishterë.
Trupi i Krishtit ka formën e një trekëndëshi barabrinjës. Ai qëndron i ulur në një ndenjëse brenda një hapësire që gjurmon formën e një rrethi. Këto forma gjeometrike ideale i referohen përqendrimit të madh që kishte Rilindja me Neo-Platonizmin (një element i ringjalljes humaniste që pajton aspekte të filozofisë greke me teologjinë e krishterë). Në alegorinë e tij, Shpella, filozofi i lashtë grek Platoni theksoi papërsosmërinë e jetës tokësore. Gjeometria, e përdorur nga grekët për të shprehur përsosmërinë qiellore, është përdorur nga Leonardo për të festuar Krishtin si mishërim i qiellit në tokë.
Por Darka e Fundit fsheh edhe shumë të meta. Dhoma e pikturuar zvogëlohet aq shpejt në madhësi saqë muri i pasëm i saj mjafton vetëm sa për të pikturuar tri dritare në të cilat shihet peizazhi i përtejmë. Sixhadetë nuk janë porporcionale. Tryeza është shumë e ngushtë për një darkë të rehatshme, dhe apostujt janë të ulur vetëm në njërën anë të saj, duke bërë që të rrinë ngushtë me njëri-tjetrin, pasi nuk ka vend mjaftueshëm. Dyshemeja shkon për nga lart, si një skenë, dhe tryeza është anuar paksa për nga shikuesi. Të gjithë personazhet janë ballazi, sikur janë në skenë, e madje edhe gjestet e tyre janë teatrale.
Përveç Krishtit qendror, Judës tradhëtar dhe Pjetrit gjaknxehtë, një figurë tjetër e rëndësishme është ajo e apostullit Gjon, i cili qëndron i qetë dhe i trishtuar, duke pranuar i pafuqishëm atë çfarë po e pret Zotin e tij. Është pikërisht kjo figurë, Gjoni, që u bë objekt botëror debati pas botimit të librit Kodi i Da Vinci-t në vitin 2003, nga Dan Brown, në të cilin autori, edhe pse idenë e kishte huazuar nga libra të mëparshëm, ngre teorinë konspirative se në fakt ajo figurë nuk është e Gjonit, por e Mari Magdalena, gruaja e Jezusit. Për dikë të dhënë pas historive rozë ky spekullim tingëllon shumë trillues e joshës por për besimin më të madh të botës kjo përbën herezi. Një burrë që bëhet grua nuk të bën më përshtypje në jetën e sotme moderne, por jo në këtë kontekst që po diskutojmë, pasi një ndryshim i vetëm një gjinie cënon themelet e një besimi dymijëvjeçar dhe fesë më të madhe në botë. Në krishtërim, Jezusi erdhi si hyjni në formë njerëzore dhe jo njeri i zakonshëm që hante, pinte dhe martohej.
Por lënë mënjanë aspektin teologjik e fetar, kjo teori e Dan Brown nuk qëndron aspak, asnjë kritik serioz arti nuk e mbështet, dhe mbi të gjitha, vetë Leonardo as që e çoi ndonjëherë ndër mend.
Por, ai libër është mbi artin dhe fantazinë, ndaj le të luajmë pak e të supozojmë për një moment se është vërtet e tillë. Se në të djathtë të Jezusit ndodhet një grua dhe jo një apostull mashkull. Dhe pyetja e parë dhe e thjeshtë që na vjen ndër mend është se nëse ajo është Mari Magdalena, ku është Gjoni? I bie të jetë Krishti dhe njëmbëdhjetë apostujt. Apo jo? Pra, na mungon një apostull! Por, jo, ajo figurë mund të duket si grua, por nuk është grua.
Një tipar tjetër i Rilindjes ishte ringjallja e artit grek dhe romak, rilindja e buzëqeshjes greke dhe bukurisë së trupit greko-romak, për këtë arsye të gjitha figurat në pikturat apo skulpturat e Rilindjes, qofshin profetë, apostuj apo edhe luftëtarë trima kanë një finesë femërore. Shikoi veprat e tjera të Rilindjes e do e kesh të vështirë të kuptosh gjininë e figurave.
Për më tepër, çështja e seksualitetit dhe e përzierjes së gjinive ishte pak komplekse në atë kohë. Një mashkull fisnik dhe i bukur portretizohej si femër, siç është rasti i veprës Davidi i Donatelos, i cili ka pozën dhe linjën trupore të një femre apo ndoshta siç ndodh edhe sot me fotografitë e retushuara të yjeve të Hollywood-it.
Leonardo ishte mjeshtër në shkrirjen e dallimeve midis gjinive. Figurat e tij hermafrodite joshëse, që i përkisnin të dyja sekseve, kishin nisur që në pikturat e tij të para e vazhduan edhe gjatë viteve të fundit të jetës së tij. Gjithashtu, ajo çfarë nuk mësohet shumë në shkolla është se Firence, kryeqyteti i Rilindjes, shquhej jo vetëm për finesën dhe artin e rafinuar, por edhe si kryeqyteti i lirisë seksuale dhe sidomos homoseksualitetit. Firence dhe qytete të tjera toskane ishin mbushur me homoseksualë. Në fakt, qytetet toskane ishin aq të njohura për këtë aspekt, saqë qeveria e Genova nuk do të lejonte mësues toskanë për të dhënë mësim në Genova. Firence ishte e njohur si qendër e homoseksualitetit. Thashetheme qarkullonin rreth shumë emrave të mëdhenj, dhe sot dihet se vetë Leonardo ishte homoseksual. Në veprat e tij ka nuanca të forta të ndërthurjes gjinore dhe figurave transseksuale. Për shembull, nëse krahasojmë veprat e tij më të njohura si Mona Lisa dhe Gjon Pagëzori, shohim se këto figura, edhe pse me gjini të ndryshme, kanë të njëjtën fytyrë femërore.
Leonardo nuk fshehu asnjë kod sekret në figurën e Gjonit, përkundrazi ai pikturoi natyrën e apostullit të përshkruar në Bibël. Aty, apostulli Gjon përshkruhet si djalë i ri, i brishtë dhe që Jezusi e donte më shumë nga të tjerët, ndaj edhe Leonardo e ka pikturuar në krahun e djathtë të Krishtit, ndaj dhe e ka portretizuar me sensualitetin e kohës. Kjo figurë, e mbuluar me magjinë e Rilindjes, e venitur apo e transformuar sado pak nga restaurimet e shumta ndër shekuj, e mbijetuar nga bombardimet e Luftës së Dytë Botërore, ndoshta konfuzon edhe sot sytë e pastërvitur me art dhe ngjyra, por nuk ka figurë tjetër në të përveçse Gjonit, personazhit biblik të mishëruar në vepër arti me nuanca finese të Rilindjes nga vetë dora e brishtë dhe delikate e Leonardos.
Në këtë afresk, mjeshtri më i madh i artit i mbarë kohërave, ka pikturuar Jezus Krishtin dhe dymbëdhjetë apostujt e tij duke darkuar për herën e fundit me ta, pasi të nesërmen ai nuk do të ishte më në mesin e tyre por të do kryqëzohej. Leonardo ka pikturuar momentin më kyç të darkës, ku Krishti tregon për vetëflijimin e tij, mundimet që e presin në kryq për të shlyer mëkatet e njeriut, për vdekjen dhe ringjalljen.
Dhe ashtu si Krishti kaloi përmes Kalvarit të tij, edhe kjo vepër kaloi përmes një rrugëtimi të gjatë vuajtje. Dhe e gjitha si pasojë e vetë krijuesit të saj, Leonardos.
Kur Leonardo përdorte bojëra vaji mbi telajo, ai hidhte ndonjë penelatë, bënte me raste ndonjë njollë apo prekte një pjesë të pikturës, meditonte për pak kohë, e pastaj shtonte disa shtresa deri sa ta bënte të përsosur. Kjo e lejonte atë të pikturonte tone delikate te hijet, dhe të zbuste konturet e objekteve. Penelatat e tij ishin aq të lehta dhe të shtresuara në atë mënyrë që cekjet e penelit ishin të padukshme, dhe në shumë raste ai priste me orë ose ditë të tëra përpara se të shtonte me butësi shtresa dhe prekje të tjera të penelit.
Fatkeqësisht, ky proces kaq i rehatshëm në telajo ishte një luks që nuk i ofrohej piktorit në një afresk muri, i cili kërkonte që boja të hidhej menjëherë në allçi të njomë në mënyrë që të mbante në mur. Sapo të vendosej një pjesë e allçisë, ajo duhej pikturuar brenda një dite, përpara se të thahej, sepse më vonë ishte shumë e vështirë të punohej mbi të. Dhe duke qenë natyrë eksperimentale, e shpërqendruar dhe gjithmonë e nxituar, Leonardo përdori një teknikë të shpejtë e cila do bënte që kjo vepër të zgjaste vetëm pak vite.
Në vitin 1550, Giorgio Vasari (piktor, arkitekt, shkrimtar, historian, etj) raportoi se piktura ishte tashmë e dëmtuar, ndërsa në vitin 1652 afresku ishte aq i zbehtë dhe i venitur sa që murgjit nuk e patën aspak problem që të hapnin një derë te muri ku ishte afresku, duke prerë këmbët e Jezusit, të cilat, ka të ngjarë që të kenë qenë të kryqëzuara si shenjë e kryqëzimit që e priste Krishtin të nesërmen e asaj darke.
Përgjatë viteve, ka patur të paktën gjashtë përpjekje madhore për ta restauruar veprën, shumë prej të cilave s’bënë gjë tjetër veçse e përkeqësuan situatën. Përpjekja e parë e restaurimit, për aq sa e kemi të regjistruar, i përket vitit 1726 nga një kurator i cili përdori bojra vaji për të mbushur pjesët që mungonin, e që më pas i lyu me një shtresë llaku. Më pak se pesëdhjetë vite vite më vonë, një restaurues tjetër prishi të gjitha pjesët që kishte shtuar kuratori i fundit dhe nisi t’i restauronte vetë fytyrat e figurave në afresk; një protestë publike e bëri që ta ndërpriste punën me vetëm tri fytyra të papërfunduara. Gjatë Revolucionit Francez, forcat antiklerike gërvishën sytë e apostujve, e më pas salla e ngrënies u përdor si burg. Restauruesi i rradhës u përpoq ta shkëpuste pikturën nga muri, duke menduar gabimisht se ishte pikturuar me teknikën e afreskut. Në fillim të shekullit të njëzetë, u bënë dy pastrime, të cilat shmangën dëmtimin e mëtejshëm të afreskut dhe ngadalësuan kështu prishjen e saj. Bombat e forcave aleate gjatë Luftës së Dytë Botërore, e goditën sallën e ngrënies, por afresku u mbrojt nga thasë me rërë.
Restaurimi i fundit nisi në vitin 1978 dhe zgjati për njëzetë e një vjet. Ai pranohet si restaurimi më i plotë në histori. Kryekuratorja Pinin Brambilla Barcilon dhe ekipi i saj e nisën punën duke përdorur reflektoskopi infrakuqe dhe mostra mikroskopike për të zbuluar, në mënyrën më të mirë të mundshme, elementët origjinalë të afreskut. Ajo detyroi restauruesit e ekipit të saj të studionin vizatimet e Leonardos, dhe kopjet e kësaj vepre të bëra gjatë jetës së tij. Qëllimi fillestar ishte të shfaqej në mur vetëm ajo pjesë e pikturës që njihej si e bërë nga dora e Leonardos, por kjo rezultoi e pakënaqshme për shkak se vetëm pak kishte mbetur nga origjinali. Kështu që restauruesit rikrijuan pjesët që mungonin në mënyrë të atillë që të dukej se çfarë ishte dhe çfarë nuk ishte origjinale; aty ku nuk ishte e mundur të bëhej dallimi i veprës origjinale, ekipi përdori me shumë delikatesë bojra uji me një ngjyrim më të lehtë, për të shpalosur konktrastin me origjinalin, dhe për t’i bërë me dije shikuesit që ato ishin vetëm pjesë spekullative.
Shumë njerëzve kjo gjë nuk i pëlqeu aspak, por në tërësi Brambilla Barcilon mori lëvdata për krijimin dhe rikrijimin e asaj që në fakt është një vepër arti që duket shumë besnike ndaj origjinalit. “Jo vetëm që u rekuperua ngjyra origjinale, por gjithashtu edhe qartësia dhe struktura arkitekturale, mjetet e perspektivës, dhe fizionomitë e figurave,” tha ajo. “Fytyrat, të ngarkuara me tipare groteske për shkak të restaurimeve të shumta, edhe një herë arrijnë të shfaqin shprehi të vërteta. Tashmë fytyrat e apostujve duken se janë të përfshira realisht në dramën e momentit, dhe ndjellin gamën e reagimeve emocionale që synonte Leonardo pas asaj deklarate të Krishtit.”
Ndonëse kjo vepër i mori Leonardos tri vite kohë dhe punë, ajo i siguroi atij jo vetëm patronazhin e Dukës së Milanos por në vitin 1498 edhe një shpërblim të majmë: një vresht dhe 80,000 m2 tokë në San Vittore, e shumë privilegje të tjera. Por, ato tri vite të punës së Leonardos lanë një trashëgimi artistike dhe ndërthurje mendimi aq të madhe saqë privilegji tashmë i përket brezave ndër shekuj të cilët do e shohin dhe admirojnë këtë kryevepër.
Përmes afreskut monumental Darka e Fundit, gjenialiteti i Leonardos i prezantohet epokave në mënyrë madhështore, dhe arti shpaloset në një formë të re. Risia është qëllimi i artit, një forcë pararojë, e cila mbart të gjithë dijen epokale të historisë njerëzore dhe e udhëheq botën drejt së ardhmes.
Revolucioni Flamingo i Shqipërisë shkon në Bienalen Ndërkombëtare të Arkitekturës së Roterdamit 2026, 18 shtator – 29 nëntor 2026.
Kolektivi Artistët dhe Arkitektët Shqiptarë për Revolucionin Flamingo prezanton në Roterdam, “Ata thonë ‘Zhvillim’, Ne themi ‘Grabitje Toke’”, një ndërhyrje hapësinore që sjell zërin dhe materien e Revolucionit Flamingo në Bienale, drejtpërdrejt nga Shqipëria. Ndërsa prej pothuaj 4 muajsh, shqiptarët kanë mbushur rrugët çdo ditë, në një lëvizje që tashmë njihet si Revolucioni Flamingo, nxitur fillimisht nga planet për ndërtimin e një resorti brenda një lagune të mbrojtur, banesë e flamingove dhe specieve te tjera, protesta është shtrirë përtej refuzimit të një projekti të vetëm, duke u shndërruar kështu në një revoltë më të gjerë kundër agjendës së zhvillimit të Kryeministrit Edi Rama, model ku interesat publike sakrifikohen gjithnjë e më shume në favor të elitave të tjera.
Artistët që paraqesin veprën e tyre ne Bienalen e Roterdamit, shfaqin materiale nga terreni të krijuara nga protestuesit gjatë protestave si pankarta origjinale përdorur në protestë (10 x 2 m), valëvitur nga aktivistët e Revolucionit Flamingo, përgjatë brigjeve të kërcënuara të Zvërnecit dhe ishullit të Sazanit, një tufë flamigosh – flamingo origjinale polistireni përdorur çdo natë nga protestuesit gjatë demonstratave si edhe kartolina nga Shqipëria – nje grup kartolinash të cilat vizitorët janë të ftuar t’i dërgojnë drejt përfaqësueseve të BE-së, duke kërkuar shfuqizimin e Ligjit 21/2024, legjislacion që ka bërë të mundur ekspozimin e parqeve kombëtare dhe zonave të mbrojtura ndaj projekteve të mëdha turistike dhe infrastrukturore.
Kolektivi e përdor hapësirën dhe kohën e Bienales si zgjatim mbështetjeje, si një mënyrë për ta bartur më tej lëvizjen dhe për ta lejuar atë të rrugëtojë përtej kufijve të Shqipërisë. Pyetja kryesore qe kolektivi ngre është: “Përtej thjesht përfaqësimit të lëvizjes Flamingo, si mundet një bienale arkitekture të mbështes një lëvizje që tashmë po prodhon format e veta të njohurive hapësinore, organizimit dhe rezistencës?”.
Kolektivi Artistët dhe Arkitektët Shqiptarë për Revolucionin Flamingo (AAAFR) është një grup fluid artistësh, arkitektësh dhe aktivistësh, që zuri fill në rrugët e Tiranës dhe të qyteteve të tjera përmes angazhimit të përditshëm me protestat, qysh kur nisi lëvizja. Bienalja Ndërkombëtare e Arkitekturës në Roterdam, është një institucion kulturor që nxit dialogun mbi çështjet bashkëkohore hapësinore dhe organizon çdo dy vjet edicionet e saj tematike. bw
Në një festival filmi, është përfshirë në program pa marrë më parë pëlqimin e autorëve, siç e kane denoncuar faktin vetë autorët, edhe filmi “Rikard”, i regjisorit Mevlan Shanaj me skenar të poetes dhe skenaristes Natasha Lako.
Ndërsa në një ceremoni nga ato që tani i quajnë “gala”, fotografia e Natasha Lakos, shfaqet në ekran në vend të portretit të së mirës, regjisores së paharruar, Xhanfise Keko!
Të dy artistët bashkëshortë,
Natasha Lako dhe Mevlan Shanaj
kanë reaguar të fyer e të lënduar në të drejtën e tyre.
Miqtë e mi të dashur
Natasha dhe Mevlan,
Mos u ndjeni të lënduar nga e gjithë shpërfaqja skandaloze e injorancës së ngritur në sistem;
Mos u ndjeni të fyer nga ca idiotë pushteti që medoemos duan të dëshmojnë se janë idiotë;
ËSHTË KOHA E TYRE!
KOHA E PRANISË BESNIKE!
Ka diçka pothuajse estetike në këtë mjerim: mënyra se si e shëmtuara kërkon me kaq këmbëngulje të paraqitet si madhështore.
Ndoshta ky është paradoksi më i trishtë i kohës sonë: jo se mungon kultura, por se mungesa e saj ka filluar të prodhojë stilin e vet.
Dhe kur mungesa e kulturës arrin të bëhet stil, idiotësia nuk ka më nevojë të justifikohet. Mjafton të marrë skenën.
VOAL- Henri Julien Félix Rousseau, i njohur si Douanier, lindi në Laval më 21 maj 1844. Një piktor autodidakt, ai ia detyronte një pjesë të madhe të frymëzimit të tij përvojave personale. Gjatë shërbimit të tij ushtarak, ai takoi ushtarë që ktheheshin nga fushata franceze në Meksikë duke mbështetur Perandorin Maksimilian. Me shumë mundësi, përshkrimet e tyre të atij vendi frymëzuan përshkrimet e tij të gjalla dhe të harlisura të xhunglës, tema e tij e preferuar. Gjatë jetës së tij, vepra e tij u kritikua dhe u denigrua gjerësisht, me vërejtje sarkastike dhe qortime kritike të pashmangshme. Shumë e konsideruan atë thjesht një piktor naiv, pa asnjë thellësi artistike. Ndër “epitet” që i drejtoheshin nga bashkëkohësit e tij ishin mbiemra të tillë si naiv, i pakulturuar, naiv, i sinqertë e kështu me radhë. Më pas, një njohje më e madhe kritike dhe një kuptim më i qartë i punës së tij kanë lejuar që merita e tij artistike të njihet. Ajo që dukej të ishte dobësia e tij (domethënë, të qenit naiv) doli të ishte themeli i origjinalitetit të tij autentik. Sot, Henri Rousseau konsiderohet piktori naiv më personal dhe autentik në pikturën moderne. Për më tepër, pas vdekjes së tij, stili i tij “primitiv”, i karakterizuar nga ngjyra të ndezura, vizatim qëllimisht i sheshtë dhe subjekte imagjinative, u imitua nga piktorët modernë evropianë. Pikërisht sepse ishte naiv, “i pakulturuar” dhe i pakufizuar, Henri Rousseau u pa si një artist i aftë të tejkalonte traditën me sinqeritetin e tij, duke shprehur lirshëm veten e tij të brendshme përtej rregullave akademike. Çuditërisht, ai iu përkushtua pikturës praktikisht gjatë daljes në pension, pasi kishte punuar pothuajse gjithë jetën e tij në zyrat doganore në Paris. Prandaj edhe nofka e tij: “Douanier”. Duke filluar nga viti 1886, ai ekspozoi veprat e tij në “Salon des Indépendants”, duke fituar admirimin e bashkëkohësve si Paul Gauguin dhe Georges Seurat. Pas një periudhe fillestare kushtuar portreteve dhe pamjeve të Parisit, në vitet 1890 ai kaloi në përshkrime fantastike shumë origjinale, të karakterizuara nga peizazhe tropikale me figura njerëzore që luajnë ose pushojnë dhe kafshë që qëndrojnë të palëvizshme dhe vigjilente, sikur të hipnotizuara nga diçka misterioze. Në pikturën e tij të famshme “Ëndrra”, për shembull (e datuar 1910), ai përshkruan një figurë nudo të shtrirë në një divan në një xhungël me ngjyra të gjalla, me bimë të harlisura, luanë shqetësues dhe kafshë të tjera; në “Cigani i Fjetur”, megjithatë, një grua pushon në paqe në shkretëtirë ndërsa një luan, me bishtin lart, e shikon me kuriozitet. Këto vepra, së bashku me shumë të tjera, mbahen në Muzeun e Artit Modern në Nju Jork. Në jetën e tij private, Ruso ishte një njeri shumë i angazhuar shoqërisht. Ai mbahet mend për pjesëmarrjen e tij në fermentet revolucionare të kohës së tij. Henri Rousseau vdiq në Paris më 2 shtator 1910./Elida Buçpapaj
Një vështrim i thelluar në disa nga veprat e Henri Rousseau
Viti 1960 . Nje djalosh 26 vjecar , ne projektimin e nderteses mbas bankes sjell arkitektin e madh ne Tirane. Lê Korbyzje (keto dite kishte perkujtimoren e dites se vdekjes),eshte nje nga krijonjesit e arkitektures moderne, nje nga mbrojtesit me te zjarrte . Ai e mbylli jeten duke i pare te realizuara idete e tij. Fjalet e tij u degjuan, veprat e tij u studiuan, arti i tij u perhap ne te gjithe boten.(P. K Zeri im). Autor i shume projekteve dhe studimeve urbanistike ne te gjithe boten. Nje nga kryeveprat e tij eshte “njesia e banimit “ne Marseje nje ndertese 18 kateshe me apartamente banimi ku strehohen rreth 1600 veta dhe eshte elementi baze qe formon’qytetin rrezatonjes te propozuar nga Lê Korbyzje. Pese parimet e tij ne arkitekturen moderne janě: Vendosja e nderteses mbi shtylla , zhvillimi i lire i planimetrise, trajtimi i lire i fasades, perdorimi i dritareve horizontale mbulimi i ndertesave me terraca – kopshte. Ne ndertesen mbas bankes Petraqi u mundua ti zbatonte keto parime por disa u ndryshuan qe ne projektim si zvoglimii dritareve: -Se bashku me ministrin na thiri ne zyren e tij Kryeministri-Keto lakra , qe ke bere ketu , keto ke dhe ti ne koke. Cjane keto karagjoza qe ke bere?Cjane keto dritare te medha? Ndryshoje!”(P.K. Arkitektura dhe diktatura f96). Kollanat e katit perdhe u zune nga qoftet e byreket ,fasada e lire u llanganjos me boje dhe sot nuk njihet. Per gjelbrimin ne terace as nuk behet fjale.
LARG DUART NGA BLLOKU I BANE SAVE MRAPA BANKES KOMBETARE.
Ne kete kohe ‘mesymjesh’ kunder vlerave te Tiranes per ti zevendesuar me kulla po kujtoj shkrimin e Kolevices 20 vjet me pare me titullin e me siperm ne librin e tij- Arkitektura dhe diktatura-Ka dyzet vjet qe ky bllok po kendon kengen e tij te heshtur por kete kenge e nderprene tani disa bojaxhij qe derdhen mbi te paditurine e tyre te mjere…. Ky bllok banesash eshte nder te paret me arkitekture moderne ndertuar tek ne pas me se njedhjetvjecari ndertimesh me stilin e arkitektures sovjetike. Per kete arsye them , se ne mos krahas te pakten pas germallave te kalave meriton te mbrohet kjo godine kulture e lloit te vet. Ky bllokbanimi tashme ka hyre ne historine e arkitektures moderne shqiptare dhe askush s’mund ta nxjerre prej atje dhe po to vere minat e ta shembe. Keto fjale te Kolevices jane njezet vjet me pare. Tani orekset jane shtuar. Kullat kerkojne vend dhe shteti perulet para tyre. Në qofte se Institutit te Monumenteve te Kultures i ka mbetur pak ‘kulture’ duhet te vendose pllaken ‘Ky objekt eshte monument kulture’ dhe te ktheje fasaden ne gjendjen e pare. Viti 1963 viti i ndertimit dhe kane kaluar 63 vjet nga ajo kohe. Po postoj foto ate qe kam perzemer , packa se e kam postuar dhe here tjeter dhe e kam titulluar:Ndertesa, selivite dhe ark. Kolevica, nje trinom i pa ndare.
Lidhja e Shkrimtarëve dhe Artistëve të Shqipërisë shpreh dhimbjen e thellë dhe hidhërimin e saj për ndarjen nga jeta të piktorit të shquar shqiptar, studiuesit, pedagogut dhe personalitetit të njohur të arteve figurative, Kujtim Buza, i cili u nda nga jeta mbrëmjen e 27 gushtit 2026.
Me largimin e tij, arti shqiptar humbet një prej përfaqësuesve të rëndësishëm të një brezi artistësh që i kushtuan jetën krijimit, dijes, edukimit estetik dhe pasurimit të kulturës kombëtare.
Kujtim Buza ishte një personalitet shumëplanësh i kulturës shqiptare. Për më shumë se gjashtë dekada, ai e ndërtoi veprimtarinë e tij mbi një marrëdhënie të thellë me pikturën, studimin dhe pedagogjinë, duke lënë gjurmë të dallueshme në historinë e arteve figurative shqiptare.
Ai ishte mjeshtër i peizazhit, por peizazhi i tij nuk ishte thjesht riprodhim i natyrës. Në telajot e tij, natyra shndërrohej në një gjuhë të ndjenjës, të kujtesës dhe të identitetit. Drita, ngjyra, hapësira dhe atmosfera merrnin një funksion të veçantë shprehës, duke e ngritur pamjen konkrete të vendit në një përjetim estetik dhe shpirtëror.
Në këtë pikë qëndron një nga vlerat e veçanta të krijimtarisë së Kujtim Buzës: ai nuk e pikturoi vetëm Shqipërinë; ai kërkoi të pikturonte shpirtin e saj përmes natyrës. Malet, fushat, qytetet, brigjet dhe hapësirat shqiptare, në veprën e tij, marrin një jetë të dytë artistike, duke u bërë pjesë e kujtesës pamore të disa brezave.
Krijimtaria e tij mbart një dialog të veçantë me traditën e pikturës shqiptare dhe me zhvillimet e artit modern. Formimi i tij teorik dhe artistik, përvoja pedagogjike dhe njohja e historisë së artit i dhanë mundësinë që përtej teknikës së pikturës të kërkonte edhe kuptimin e saj estetik dhe kulturor.
I biri i një prej figurave themelore të pikturës shqiptare, Abdurrahim Buzës(me origjinë nga Geghyseni i Tropojës, i vendosur në Gjakovë, Shkup dhe Tiranë), Kujtim Buza trashëgoi një emër të madh të artit, por mbi të gjitha ndërtoi identitetin e tij krijues. Nëse nga i ati trashëgoi dashurinë për artin dhe për motivin shqiptar, në veprën e tij ai zhvilloi një sensibilitet të vetin, veçanërisht në trajtimin e peizazhit, të dritës dhe të atmosferës.
Kjo trashëgimi artistike familjare përbën një nga rastet më të bukura të vazhdimësisë së një tradite krijuese në artin shqiptar: dy breza të një familjeje që i shërbyen artit me gjuhë të ndryshme, por me të njëjtën bindje se arti është kujtesë dhe identitet.
Buza studioi teorinë dhe kritikën e artit në Akademinë e Arteve të Shën Petersburgut në vitet 1959–1961, ndërsa më pas ndoqi studimet për pikturë në Institutin e Lartë të Arteve në Tiranë, 1961–1964.
Kjo përbën një element të rëndësishëm për të kuptuar formimin e tij: ai nuk ishte vetëm praktikues i pikturës, por kishte edhe një bazë të formimit teorik e kritik.
Një vend të veçantë në jetën e Kujtim Buzës zë edhe veprimtaria e tij institucionale. Ai shërbeu si drejtor i Galerisë Kombëtare të Arteve, në vitet 1966–1969.
dhe për shumë vite der isa doli në pension si Sekretar i Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve të Shqipërisë për artet figurative dhe pedagog, duke u dalluar për përkushtimin ndaj zhvillimit të jetës artistike dhe, veçanërisht, për mbështetjen e artistëve të rinj, pavaresisht kufizimeve ideologjike të kohes .
Në këtë rol ai nuk ishte vetëm administrator i artit, por edhe ndërmjetësues i brezave. Ai dinte të shihte tek talenti i ri jo vetëm atë që ishte, por edhe atë që mund të bëhej. Mbështetja e tij për artistët e rinj përbën një pjesë të rëndësishme të trashëgimisë së tij njerëzore dhe institucionale.
Për LSHA-në, ndarja e tij nga jeta ka një dhimbje të veçantë. Kujtim Buza ishte pjesë e historisë së kësaj organizate dhe e jetës së saj artistike për dekada lufte dhe veshtiresishe per te mbrojtur artet dhe letersine nga kufizimet ideologjike të realizmit socialist, si një metodë e vetme dhe e detyruar estetike e krijimtarisë. Emri i tij është i lidhur me një periudhë të rëndësishme të bashkëjetesës së letërsisë, pikturës dhe arteve të tjera në institucionin që për dekada ka qenë një prej qendrave më të rëndësishme të kulturës shqiptare.
Sot, përpara veprës së tij, fjala duket e pamjaftueshme. Peneli që për dekada i dha jetë dritës, peizazhit dhe ngjyrës shqiptare ka heshtur. Por heshtja e artistit nuk është fundi i veprës së tij. Ajo është çasti kur vepra fillon të flasë vetë, përtej autorit dhe përtej kohës.
Kujtim Buza do të mbetet në kujtesën e artit shqiptar si një artist që e shndërroi peizazhin në përjetim, ngjyrën në emocion dhe natyrën në një formë të veçantë të identitetit kombëtar.
Ai do të mbetet gjithashtu në kujtesën e kolegëve, artistëve dhe brezave të rinj si një personalitet që besoi tek arti, tek puna krijuese dhe tek vlera e talentit njerëzor.
Veprat e tij do të vazhdojnë të jetojnë aty ku artistët e mëdhenj nuk vdesin: në kujtesën e kulturës, në historinë e artit dhe në sytë e brezave që do t’i shohin.
Në këto çaste të dhimbshme, Lidhja e Shkrimtarëve dhe Artistëve të Shqipërisë i shpreh ngushëllimet më të sinqerta familjes së piktorit Kujtim Buza, të afërmve, miqve, kolegëve, ish-studenteve dhe gjithë komunitetit të artistëve shqiptarë.
Kujtimi i tij qoftë i përjetshëm dhe vepra e tij e ndriçoftë gjatë kujtesën e artit shqiptar.
Me nderim dhe dhimbje,
Dr. Mujë Buçpapaj
Kryetar i Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve të Shqipërisë
Është ndarë nga jeta mbrëmjen e së enjtes piktori i njohur shqiptar Kujtim Buza, duke lënë pas dhimbje te familjarët, miqtë, kolegët dhe dashamirësit e artit të tij.
Lajmin e ka bërë të ditur edhe Ministri i Turizmit, Kulturës dhe Sportit, Blendi Gonxhja, i cili përmes një postimi në rrjetet sociale ka shprehur trishtimin për ndarjen nga jeta të artistit.
Gonxhja e ka cilësuar Kujtim Buzën si një piktor dhe studiues të rëndësishëm, duke vlerësuar kontributin e tij në zhvillimin e artit pamor shqiptar.
Kujtim Buza i përkiste një prej familjeve më të njohura të lidhura me historinë e artit shqiptar. Ai ishte i biri i Abdurrahim Buzës, një prej themeluesve dhe mjeshtërve të pikturës moderne shqiptare.
I rritur pranë artit, Kujtim Buza vijoi traditën artistike të familjes, por ndërtoi edhe rrugëtimin e tij krijues dhe një profil të veçantë në skenën artistike shqiptare.
Përmes veprës dhe studimeve të tij, ai la një kontribut të rëndësishëm në jetën kulturore dhe artistike të vendit.
Ndarja e tij nga jeta shënon një humbje të ndjeshme për artin shqiptar, ndërsa kujtimi i tij do të vijojë të mbetet i lidhur me trashëgiminë e pikturës dhe kulturës shqiptare. bw
“ Nga skena e Teatrit “Aleksandër Moisiu” te emigrimi në Zvicër dhe ëndrrën për t’u rikthyer në skenë me Shekspirin: aktorja dhe pedagogia shqiptare rrëfen rrugëtimin e saj artistik, rolin e Shote Galicës, fuqinë e teatrit për të ndërtuar reziliencë dhe bindjen se arti nis nga kërkimi i përhershëm për të kuptuar misterin e qenies njerëzore.”
“Arti dhe mërgimi më mësuan reziliencën”. “Së pari njeri, pastaj artist i mirë…”
Me këtë mesazh të fuqishëm, aktorja e njohur shqiptare Liri Lushi rrëfen në këtë intervistë – dialog të hapur dhe emocionues, rrugëtimin e saj artistik e human.
Një karrierë brilante që nisi që në moshën 13-vjeçare, sukseset në Teatrin “Aleksandër Moisiu” (Durrës), roli ikonë i heroinës Shote Galica dhe më pas emigrimi i detyruar në Zvicër në vitin 2000. Në këtë intervistë aktorja dhe pedagogia shqiptare Liri Lushi tregon pa filtra për përvojat që kanë shënjuar jetën e saj dhe për mënyrën se si arti e ndihmoi të përballonte vështirësitë.
Emigrimi i mori për një periudhë aktrimin, por më pas u bë pikënisja e një “rilindjeje” të re.
Në Zyrih, themeloi Studion Teatrale, me synimin për t’i ndihmuar të rinjtë e prekur nga traumat e luftës në Kosovë të rifitonin besimin te jeta dhe te vetja. Përmes teatrit, psikologjisë dhe punës me të rinjtë, Liri Lushi zbuloi kuptimin e vërtetë të fjalës “reziliencë”.
Në rrugëtimin e saj ndërthuren teatri, kinemaja, psikologjia dhe studimi i zhvillimit psikosocial. Përvoja e saj dëshmon se arti nuk është vetëm një mënyrë për të shprehur emocionet, por mund të shndërrohet edhe në një mjet shërimi, force dhe rilindjeje.
Në këtë intervistë, Liri Lushi rikthen kujtime nga një karrierë e jashtëzakonshme dhe ndan me lexuesit një nga sekretet më të rëndësishme të profesionit të aktorit: të mos pushosh kurrë së dashuruari dhe së hulumtuari misterin e mrekullueshëm të qenies njerëzore.
Ju ftoj të lexoni rrëfimin e sinqertë të saj për artin, emigrimin, jetën, dhimbjen, shpresën dhe fuqinë për të rilindur.
Përshëndetje e dashur Liri. E nderuar të jem sot me ju në këtë intervistë. Në moshën 13-vjeçare fituat çmimin tuaj të parë artistik me monologun “Tregim për katër kufitarët”. Si e kujtoni sot atë moment?
Kënaqësi edhe për mua të jem këtu Angela.
Faleminderit për këtë pyetje kaq intriguese…
Është një pyetje thelbësore, sepse më kthen te fillimi i rrugëtimit tim artistik dhe te një e vërtetë që e kam kuptuar me kalimin e viteve: identiteti ynë i ka rrënjët më të fuqishme në fëmijërinë e hershme.
Sot, si aktore dhe si pedagoge në fushën psikosociale, e kuptoj se nuk ishte rastësi që, në moshën trembëdhjetëvjeçare, zgjodha vetë poemën “Tregim për katër kufitarët”, një poemë që fliste për jetën dhe vdekjen.
Ndoshta pikërisht atëherë, ende pa e kuptuar plotësisht jetën, lindi brenda meje pyetja që do të më shoqëronte gjatë gjithë rrugëtimit tim: çfarë e bën njeriun njeri?
Që atëherë, gjithçka që kam bërë, në teatër, në film, në studimet në zhvillimin psikosocial dhe sot në dëshirën për t’u rikthyer te Shekspiri, ka qenë në thelb i njëjti kërkim: përpjekja për të kuptuar më thellë njeriun dhe ekzistencën e tij.
Nga aktrimi tek zhvillmi psiko- social i njeriut. Cila prej tyre ju ka dhënë emocionet më të forta në karrierë?
Për mua nuk kanë qenë kurrë dy rrugë të ndara, ndaj është e vështirë të zgjedh mes tyre. Emocionet më të forta i kam përjetuar pikërisht aty ku arti dhe zhvillimi psikologjik i njeriut takohen. Në thelb, të dyja burojnë nga i njëjti vend: nga nevoja për të kërkuar të vërtetën njerëzore. Prandaj nuk i shoh si dy profesione, por si dy gjuhë të ndryshme që flasin për të njëjtin mister: njeriun, misteri më i mrekullueshëm që më ka tërhequr gjatë gjithë jetës sime.
Roli i Shote Galicës në dramën “Gërsheti i luftërave” ju bëri të njohur për publikun e gjerë shqiptar. Çfarë përfaqëson ky personazh për ju si artiste dhe si grua shqiptare?
Shote Galica ishte për mua shumë më tepër se një rol. Ajo ishte një tjetër takim me njeriun në kufijtë e ekzistencës, aty ku jeta përballet me humbjen, frikën dhe sakrificën, por zgjedh të mos dorëzohet.
Si artiste, sfida ime nuk ishte të interpretoja një heroinë, por të zbuloja gruan që fshihej pas legjendës: një grua që dashuronte, vuante, kishte frikë dhe, megjithatë, zgjidhte lirinë. Pikërisht ky dimension njerëzor më ka tërhequr gjithmonë, si në art ashtu edhe në jetën time profesionale.
E, mbi të gjitha, ky rol më mësoi se rolet nuk formohen vetëm nga artisti: edhe artisti formohet prej tyre. Besoj se pikërisht ky formim më hapi rrugën drejt personazheve të tjerë që i kam gjithmonë në zemër, si Dila në filmin “Rruga e Lirisë”, Nëna në “Këtu bën ftohtë”, apo “Valsi i ngrirë në Prishtinë”, “Këngë dashurie me korbat”. Të gjithë këta personazhe kanë një të përbashkët: janë njerëz që përballen me kufijtë e jetës dhe zgjedhin të mbijetojnë.
Cilat kanë qenë sfidat dhe kënaqësitë më të mëdhaja gjatë viteve të punës në teatrin “Aleksandër Moisiu” në Durrës?
Shpesh them me buzëqeshje një shprehje që ma ka lënë nëna ime: “Kam lindur me këmishë!”
Dhe e them sepse pata fatin e rrallë t’i hidhja hapat e parë, si një beb i skenës, pranë mjeshtrave, si: Nikolin Xhoja, Haxhi Rama, Kadri Pirro, Bashkim Hoxha, autorit Avni Mulaj dhe shumë artistëve të tjerë që i përkasin panteonit të teatrit shqiptar.
Prej tyre mësova se skena, me gjithë magjinë dhe disiplinën që mbart brenda vetes, është sfida më e bukur për një artist. Ajo nuk të përket kurrë; besimin e saj duhet ta fitosh çdo mbrëmje. Ky u bë lajtmotivi që më udhëhoqi në çdo skenë ku kam interpretuar.
Dhe ndoshta pikërisht për këtë arsye, sot e ndiej se jam gati për sfidën më të madhe artistike të jetës sime: një rikthim në skenë me Shekspirin. Më thërret “Mbreti Lir”, një rol i shkruar për një mbret, por që do të doja ta sillja në një lexim të ri, si mbretëreshë. Po aq fort më thërret edhe Hamleti. Nuk e shoh këtë si një provokim, por si një vazhdim të natyrshëm të kërkimit tim për njeriun. Nëse marr dhe kam guximin ta ëndërroj këtë sot, ia detyroj shkollës së madhe që mora në Teatrin “Aleksandër Moisiu”. Për këtë do t’i jem gjithë jetën mirënjohëse.
Si ka ndikuar në jetën dhe identitetin tuaj artistik emigrimi në Zvicër?
Emigrimi për mua ishte një zgjidhje e detyruar. Në fillim, sfida më e madhe ishte humbja e spontanitetit. Kur fillon të komunikosh në një gjuhë të huaj, nuk humbet vetëm gjuhën e nënës, për një kohë humbet edhe emocionin që shoqëronte çdo fjalë të saj. Të duket sikur ke humbur një pjesë të vetes. Por, ndërsa fiton një gjuhë të re, rikthehen, madje edhe më të forta, siguria, spontaniteti dhe besimi te vetja.
Besoj se emigrimi të detyron të rilindësh. Ai të jep një shikim më të thellë mbi veten dhe të mëson se identiteti nuk është vetëm vendi nga vjen, por kultura që mbart brenda vetes.
Zvicra më mësoi se rrënjët mund të jenë të forta edhe kur degët shtrihen në një qiell tjetër, madje më të forta!
Ju nuk u shkëputët asnjëherë nga arti edhe pas largimit nga Shqipëria. Çfarë ju motivoi të vazhdonit rrugëtimin artistik në një vend të huaj?
Në vitet e para të emigrimit kuptova se kisha nevojë kisha nevojë të ruaja dialogun me identitetin tim dhe njëkohësisht të isha pranë njerëzve të komunitetit tim këtu në mërgim, me gjithçka që arti dhe formimi im mund t’u ofronin atyre. Pikërisht ky kërkim më çoi drejt disa studimeve pasuniversitare në fushën psikosociale.
Arti dhe ky profesion, në dukje i ri, u bënë dy rrugë që u bashkuan në mënyrë të pazgjidhëshme natyrshëm. Njëri më ndihmonte të kuptoja njeriun përmes krijimtarisë, tjetri përmes jetës së tij reale. Sot këto dy botë takohen çdo ditë në punën time me fëmijë dhe të rinj që kalojnë periudha të vështira ose kriza jetësore. Nuk i shoh më si dy profesione të ndara. Prandaj mund të them se që nga dita kur erdha në Zvicër nuk jam shkëputur kurrë nga arti, thjesht ai ka marrë një formë më të gjerë dhe më njerëzore.
Në vitin 2004 themeluat Studion për Teatër dhe Film “Aleksandër Moisiu”. Cili ishte vizioni juaj kur krijuat këtë studio?
Pas luftës në Kosovë, shumë të rinj që jetonin në Zvicër vinin nga familje që kishin përjetuar luftën, shpërnguljen dhe humbjet e saj. Besova se arti mund të bëhej një hapësirë ku ata t’u jepnin kuptim atyre përjetimeve dhe të ndërtonin një urë drejt një jete të re.
Kështu, në vitin 2004, lindi Studioja “Aleksandër Moisiu”. Vizioni i saj nuk ishte vetëm të formonte artistë të rinj, por të krijonte një hapësirë ku ata të rizbulonin besimin te vetvetja, te jeta dhe te forca që secili mbart brenda vetes.
Por shumë shpejt pranova para vetes një zbulim mahnitës: nuk isha vetëm unë që u jepja diçka atyre. Ata më mësuan forcën e jashtëzakonshme të njeriut për të mbijetuar.
Tek ata pashë se luftonin ende për të mos lejuar që trauma të kishte fjalën e fundit. Mbi të gjitha, zbulova atë që psikologjia e quan reziliencë: aftësinë e tyre për të gjetur brenda vetes burimet për t’u ringritur.
Si kanë qenë eksperiencat tuaja në produksionet zvicerane, si: “Strähl”, “Dilemma” dhe “Ditë e natë”? A ka dallime mes kinemasë shqiptare dhe asaj zvicerane?
Çdo kulturë artistike ka ritmin dhe etikën e saj të punës. Në Zvicër gjeta një metodë pune shumë të strukturuar dhe një respekt të jashtëzakonshëm për procesin krijues. Në Shqipëri kam përjetuar spontanitetin, intuitën dhe një energji emocionale që shpesh lind edhe në rrethana më të vështira. Nuk besoj se njëra është më e mirë se tjetra. Përkundrazi, besoj se arti pasurohet pikërisht kur kultura të ndryshme krijuese mësojnë nga njëra-tjetra. Kam pasur privilegjin t’i përjetoj të dyja.
Çfarë roli mendoni se luan arti në ruajtjen e identitetit dhe kulturës shqiptare në diasporë?
Arti shqiptar në diasporë e shndërron origjinën nga një fakt biografik në një përvojë të gjallë. Ai nuk ruan vetëm gjuhën apo traditën, krijon një lidhje emocionale me rrënjët. Nga këndvështrimi i zhvillimit psikosocial, identiteti nuk ndërtohet vetëm nga ajo që dimë për veten, por nga ajo që përjetojmë. Arti i jep jetë kujtesës, dhe aty ku kujtesa bëhet përjetim, lind identiteti.
Çfarë mesazhi do t’u jepnit të rinjve shqiptarë që ëndërrojnë të ndjekin rrugën e aktrimit dhe artit?
Do t’u jepja vetëm këtë mesazh: mos e humbisni kurrë kureshtjen për njeriun. Mësoni ta dëgjoni, ta vëzhgoni, ta kuptoni dhe ta doni, edhe kur është i brishtë, i gabueshëm apo i ndryshëm nga ju. Sepse sa më thellë ta njihni njeriun, aq më njerëzorë do të bëheni edhe vetë. Dhe besoj se ky është parakushti më i rëndësishëm për çdo artist: së pari njeri, pastaj artist i mirë.
Enigma e Hitlerit është një pikturë me vaj mbi kanavacë nga Salvador Dali, krijuar në vitin 1939.
U realizua aty nga koha e përjashtimit të tij nga lëvizja surrealiste.Piktura mbahet në koleksionin e Muzeut Kombëtar të Artit Reina Sofía, në Madrid. Dalí tregoi se piktura ishte një interpretim i disa ëndrrave që kishte parë për Adolf Hitlerin – njëra prej tyre tregonte çadrën e Neville Chamberlain duke u shndërruar në një lakuriqë nate – një simbol nga fëmijëria e tij që e mbushte me frikë.
Kablloja e prerë e telefonit e përshkruar në pikturë është interpretuar si shkëputja e komunikimit midis Chamberlain dhe Hitlerit.
Piktura u ekspozua për herë të parë në vitin 1939 në Galerinë Julien Levy në New York City, ku, me çmimin 1750 dollarë amerikanë, nuk u shit.Më pas u riprodhua në numrin e revistës Life të 17 prillit 1939. (Wikipedia)
The following text is taken from the book by the English artist and writer Edward Lear (London 1812 – Sanremo 1848), author of the illustration of the pelicans. // Il testo seguente è tratto dal libro dell’artista e scrittore inglese Edward Lear (Londra 1812 – Sanremo 1848), autore dell’illustrazione dei pellicani. // Teksti i mëposhtëm është marrë nga libri i artistit dhe shkrimtarit anglez Edward Lear (Londër 1812 – Sanremo 1848), autor i ilustrimit të pelikanëve.
—–
“I was to visit the monastery of Aghia Marina di [sic!] Svernez, in a little island about two miles from Avlona. […] These birds frequent the coast around Avlona in great numbers, breeding in the rocky inlets beyond the bay, and living on fish and refuse in the salt lagunes.”
“Dovevo visitare il monastero di Aghia Marina di Zvërnec, su una piccola isola a circa due miglia da Vlora. […] Questi uccelli frequentano in gran numero la costa intorno a Vlora, nidificando nelle insenature rocciose al di là della baia e nutrendosi di pesce e rifiuti nelle lagune salmastre”.
VOAL- Henri Julien Félix Rousseau, i njohur si Douanier, lindi në Laval më 21 maj 1844. Një piktor autodidakt, ai ia detyronte një pjesë të madhe të frymëzimit të tij përvojave personale.Gjatë shërbimit të tij ushtarak, ai takoi ushtarë që ktheheshin nga fushata franceze në Meksikë duke mbështetur Perandorin Maksimilian. Me shumë mundësi, përshkrimet e tyre të atij vendi frymëzuan përshkrimet e tij të gjalla dhe të harlisura të xhunglës, tema e tij e preferuar.Gjatë jetës së tij, vepra e tij u kritikua dhe u denigrua gjerësisht, me vërejtje sarkastike dhe qortime kritike të pashmangshme. Shumë e konsideruan atë thjesht një piktor naiv, pa asnjë thellësi artistike.Ndër “epitet” që i drejtoheshin nga bashkëkohësit e tij ishin mbiemra të tillë si naiv, i pakulturuar, naiv, i sinqertë e kështu me radhë. Më pas, një njohje më e madhe kritike dhe një kuptim më i qartë i punës së tij kanë lejuar që merita e tij artistike të njihet.Ajo që dukej të ishte dobësia e tij (domethënë, të qenit naiv) doli të ishte themeli i origjinalitetit të tij autentik.Sot, Henri Rousseau konsiderohet piktori naiv më personal dhe autentik në pikturën moderne. Për më tepër, pas vdekjes së tij, stili i tij “primitiv”, i karakterizuar nga ngjyra të ndezura, vizatim qëllimisht i sheshtë dhe subjekte imagjinative, u imitua nga piktorët modernë evropianë.Pikërisht sepse ishte naiv, “i pakulturuar” dhe i pakufizuar, Henri Rousseau u pa si një artist i aftë të tejkalonte traditën me sinqeritetin e tij, duke shprehur lirshëm veten e tij të brendshme përtej rregullave akademike.Çuditërisht, ai iu përkushtua pikturës praktikisht gjatë daljes në pension, pasi kishte punuar pothuajse gjithë jetën e tij në zyrat doganore në Paris.Prandaj edhe nofka e tij: “Douanier”. Duke filluar nga viti 1886, ai ekspozoi veprat e tij në “Salon des Indépendants”, duke fituar admirimin e bashkëkohësve si Paul Gauguin dhe Georges Seurat. Pas një periudhe fillestare kushtuar portreteve dhe pamjeve të Parisit, në vitet 1890 ai kaloi në përshkrime fantastike shumë origjinale, të karakterizuara nga peizazhe tropikale me figura njerëzore që luajnë ose pushojnë dhe kafshë që qëndrojnë të palëvizshme dhe vigjilente, sikur të hipnotizuara nga diçka misterioze.Në pikturën e tij të famshme “Ëndrra”, për shembull (e datuar 1910), ai përshkruan një figurë nudo të shtrirë në një divan në një xhungël me ngjyra të gjalla, me bimë të harlisura, luanë shqetësues dhe kafshë të tjera;në “Cigani i Fjetur”, megjithatë, një grua pushon në paqe në shkretëtirë ndërsa një luan, me bishtin lart, e shikon me kuriozitet.Këto vepra, së bashku me shumë të tjera, mbahen në Muzeun e Artit Modern në Nju Jork. Në jetën e tij private, Ruso ishte një njeri shumë i angazhuar shoqërisht.Ai mbahet mend për pjesëmarrjen e tij në fermentet revolucionare të kohës së tij. Henri Rousseau vdiq në Paris më 2 shtator 1910./Elida Buçpapaj
Një vështrim i thelluar në disa nga veprat e Henri Rousseau
Komentet